El espacio literario como madriguera
por Arturo Borra

 

   

“Toda escritura nace de una herida que nunca cicatriza
porque su abertura es la posibilidad de la escritura”.

 

Eduardo Milán

 

-I-

 

Recurrir a Kafka suele ser una forma de olvido, de suprimir la extrañeza que contiene y borrar lo que tiene de más perturbador, reduciéndolo a “oficina de información de la situación del hombre” (eterna o actual) como decía Adorno. Contra el nombre como recurso de autoridad, cabe contraponer una reincidencia crítica que no nos exime del riesgo de pensar en los límites de lo conocido. Lo «extraño», en este punto, es una de las recurrencias en Kafka, esto es, aquello que horada cualquier vestigio de familiaridad, enfatizada por ese narrador que incluso cuando accede a la «interioridad» de sus personajes –lo que no deja de resultar excepcional- no sólo no detenta sus claves, sino que además los devuelve con estupefacción, como si dios hubiera muerto desde mucho antes de que ellos nazcan, como si su nacimiento ya nada tuviera que ver con el padre fundador y no quedara más que orfandad. Extrañeza radical que impide, precisamente, la «identificación» (1) y más si este recurrir es también una revuelta contra un cierto «interiorismo» -en particular, el que se quiere omnisciente- y una protesta contra las sirenas -que ya no cantan, que quizás nunca cantaron (2)-.

 

Anticipemos que no se trata de arriesgar una nueva interpretación de Kafka, incluso admitiendo que “(…) la interpretación no es otra cosa que la posibilidad de equivocarse (…) (De Man, 1990: 216), más todavía si se considera la saturación que existe al respecto. Quisiera, en cambio, proponer una analogía, basada en “La construcción” [2001] (3), relato elaborado por el autor el último año de su vida (4). En términos generales, este texto puede ayudarnos a pensar el «espacio literario» no sólo como «campo social» específico (en tanto trama relacional de sentido y poder), sino en su condición más íntima, que es la del antagonismo del sujeto consigo mismo . La referencia a los otros y a lo otro resulta ineludible, aún si nos confináramos a un subsuelo donde guarecernos.

 

El estatuto de este relato dista de ser meramente ejemplificador o ilustrativo. Su valor cognoscitivo es, por así decirlo, más general: no concreta una teoría preexistente, elaborada por otros medios, sino que contribuye de forma decisiva a su producción. Y aunque no se trata de atribuir a Kafka unos propósitos que, sin serle ajenos, estaban desplazados en relación con una problemática más general, tampoco deberíamos olvidar que Kafka se presentó a sí mismo como «literatura». Así, más que disociar campos que para este autor estaban estrechamente ligados (5), mi propósito es trazar una comparación que puede resultar fecunda en varios sentidos, una vez reconstruyamos el relato mencionado y nos cuidemos de no perder de vista las especificidades respectivas.

 

Para avanzar de forma elíptica, indiquemos algunos rasgos de extrañeza presentes en esta construcción. En primer lugar, el protagonista, lejos de presentarse como una suerte de «héroe» de la historia, está más bien dominado por una imposibilidad épica : no obstante su libertad relativa de movimiento, en él no sobrevive ninguna «humanidad» elevada. Su condición animal ni siquiera nos remite a una «identidad» más o menos reconocible. No sabemos, en efecto, de qué animal se trata. Si no fuera porque vuela y porque devora ratas podría ser un roedor –un «gran topo», tal como titula Kafka otro de sus relatos-. Podría tratarse, por el contrario, de un murciélago, pero es dudoso que un animal semejante pudiera cavar una madriguera tan extensa como complicada y escogiera un ámbito subterráneo para subsistir. El punto crucial, sin embargo, no es determinar de qué animal se trata como de intentar saber por qué el protagonista -único sujeto del relato, a excepción de una fauna menor que lo alimenta- no es humano (como ocurre habitualmente en sus cuentos).

 

No hay más que un animal carnívoro que dedica sus horas a mejorar una obra que, en principio, juzga “bien lograda”, tras numerosos intentos de construcción malogrados. Esa satisfacción inicial, sin embargo, apenas si puede sostenerse, a pesar de haber desarrollado un modo de defensa elaborado que incluye pistas falsas ante predadores que “podrían destruirlo todo para siempre”. Nuestro personaje sabe que su obra, incluso en su momento culminante, no es del todo segura: siempre puede asomar un “hocico voraz”. El sujeto en este espacio hostil no sólo no puede descansar; está instalado en el desasosiego:

 

Vivo pacíficamente en lo más profundo de mi casa, y mientras el enemigo se me aproxima sigilosamente (2001: 114).

 

Vivir tranquila, pacíficamente, no sería sino olvidar una verdad más rotunda, que es la posibilidad de aniquilación en garras del enemigo. Cualquiera sea la dimensión de los túneles en los que se mueve este animal, su enemigo acecha. Si bien dentro de la madriguera reina una desigualdad reveladora (mientras el protagonista conoce todos los caminos y direcciones, el “bandido” o posible intruso podría convertirse en una “dulce víctima”), su constructor envejece y los enemigos diversos e innumerables se hacen cada vez más fuertes. No sólo son enemigos externos: “los hay también en lo profundo de la tierra” (2001: 114).

 

No los he visto jamás, pero las leyendas hablan de ellos y creo firmemente en su existencia. Son seres del interior, ni siquiera las leyendas logran describirlos; ni los que se convirtieron en sus víctimas alcanzan a verlos bien; se acercan, se oye el arañar de sus garras bajo la tierra, que es su elemento, y ya se está perdido. Entonces ya se está en la propia casa, más bien se está en su casa (2001: 114).

 

A pesar de un típico discurso racionalista que reniega de lo «imaginario» -como tejido significativo constitutivo de lo humano-, lo central aquí es que por más que se trate de seres legendarios (“enemigos invisibles”), eso no resta un ápice del efecto perturbador que produce sobre el protagonista. Ante esos seres -ligados a una «significación imaginaria» y no a un «conocimiento racional o empírico»- ni siquiera sirve la salida construida como esperanza para subsistir.

 

No hay salvación en absoluto para este sujeto asediado , incluso cuando ha construido un espacio que, sin ser autosuficiente (el protagonista se permite eventualmente algunas excursiones al exterior, reconociéndolas como “imprescindibles”), apenas necesita abandonar. Notemos, de paso, que lo mejor de esa construcción es su silencio, engañoso en tanto puede interrumpirse, pero existente aún. Hay asimismo plazas circulares en algunos intervalos de las galerías, en los que todavía duerme “el dulce sueño de la paz, del deseo satisfecho, de la alcanzada meta del dueño de casa” (2001: 115), hasta conducir a una plaza principal, dispuesta para resistir el asedio.

 

Sin embargo, imposible sustraerse al sobresalto. Que el personaje se compadezca de los “pobres viajeros sin morada” apenas si parece un irónico consuelo, un sostén para la fantasía de habitar una “fortaleza”. Pero precisamente porque sabe de su vulnerabilidad, el protagonista modifica los planes hasta el agotamiento. Explora nuevas formas defensivas, redistribuye periódicamente sus provisiones, oscila en sus decisiones, acechado por la convicción de su debilidad: la idea del “gran ataque” mortifica, pues, cualquier goce duradero. Esa conciencia del límite, con todo, también coexiste con un cierto “juego arriesgado”: lanzarse al bosque, recuperar fuerzas, “(…) fuerzas para las que en cierto modo no hay espacio en la obra, ni siquiera en la plaza fuerte aunque fuera diez veces más grande” (2001: 122).

De hecho, salir de la madriguera trae al protagonista una cierta “serenidad de juicio”, una reevaluación de la situación, que entiende “no tan desesperada”, donde es posible sentir que la hostilidad momentáneamente ha mermado. El peligro, sin embargo, es real. Regresar a casa le resulta especialmente difícil, expuesto al ataque.

 

A pesar del temor, no viene nadie. Está solo, consigo mismo. No hay en quién confiar para el descenso; si lo hubiera, reclamaría algo a cambio. Una transacción: conocer la obra, pero eso sería ya dar lugar a un visitante no deseado. La confianza sin la posibilidad de vigilancia le resulta imposible, más cuando se trata de “alguien a distancia”, desde otro mundo. La confianza en sí mismo -bastante dudosa por lo demás- es la única garantía de hacer de la construcción un “agujero destinado a salvarme la vida”. La protección, sin embargo, nunca es suficiente. La preocupación no cesa: “La obra no es precisamente un agujero de salvación” (2001: 129). A lo sumo, es una especie de recinto propio, laberíntico, intransferible, receptáculo en el que podría “aceptar las heridas mortales de mis enemigos, porque mi sangre empaparía aquí mi propio suelo y no se perdería” (2001: 129).

 

Entonces, ¿por qué la vacilación? Quizás por no haber camino sino aporía . Cualquier decisión implica (un grado de) insatisfacción; cualquier respuesta se muestra insuficiente. Y no es que no se encuentre nada; se encuentra demasiado. Tanto mejor sería la paz, el deleite, pero toda esa belleza no existe. Podría uno forjarse un autoengaño como pequeño consuelo, pero una amenaza difusa e insistente lo impide. Obra y protagonista se pertenecen mutuamente: la primera transforma el agotamiento del segundo en entusiasmo, hasta la irrupción de una nueva disonancia, un siseo, un silbido lejano, que desmonta el consuelo de las fábulas. La grandeza no protege de nada. “Precisamente, como propietario de esta obra grande y delicada, estoy inerme frente a cualquier ataque serio” (2001: 149), admite finalmente el protagonista.

 

La desprotección de la obra es también indefensión del sujeto. El momento de la decisión, pues, está marcado por la imposibilidad de huir o quedarse. Tanto la huida como el asentamiento muestran su radical vulnerabilidad. Llega ese punto entonces en que ya no se desea la certidumbre. El enfrentamiento con estos antagonistas invisibles, a pesar de su mortificante posibilidad, no sobreviene. A lo sumo, anticipación de una lucha a muerte por una madriguera propia , sin intrusos. “… Pero todo permaneció sin alteración…” (2001: 149). Tal es la frase final. A pesar de esa amenaza recurrente, no hay resolución posible: todo permaneció sin alteración , sin momento culminante del conflicto y, por tanto, sin desenlace.

 

Aunque su contenido refiera a una inconclusividad radical del sujeto -una irresolución fundante de su desplazamiento-, el relato no está inconcluso, no obstante las indicaciones en sentido contrario que en algunas ediciones se hacen constar (6). Lo que está en juego, en última instancia, es el carácter auto-obstaculizante del sujeto, su condición estructuralmente auto-imposibilitadora (Zîzêk, 2000: 258-262). Lo decisivo es esa indecisión del protagonista. Lo indecidible podría dar lugar a decisiones diferentes, pero en todas sobrevivirá un resto injustificable, un punto de imposible satisfacción.

 

-II-

 

Avanzar en la analogía entre esa madriguera y la literatura dista de ser una reducción a la «identidad»; se trata más bien de la búsqueda de unas semejanzas entre elementos diferenciados. Esta construcción, entonces, ni siquiera constituye una «alegoría del arte» (7); a lo sumo, en un sentido que hay que elucidar, podría tratarse de una alegoría del sujeto . En esa alegoría no sobrevive ninguna historia legendaria: más que emanación de una divinidad o de una suprahumanidad en lo humano, su protagonista remite a una animalidad no identificable. Y puesto que no hay heroización tampoco hay lugar para la gran obra . En vez de un sujeto excepcional, lo único que sabemos de ese sujeto es su imposibilidad de dar por buena su construcción. No es preciso llegar al punto de rechazar la problemática misma del sujeto, tal como hacen Deleuze y Guattari, a condición que lo sustraigamos de cualquier concepción fundacional (8). Vale lo dicho por Hall refiriéndose a Foucault: el descentramiento del sujeto no equivale a su destrucción; el centramiento de la práctica discursiva [del «dispositivo»] no podría funcionar sin su constitución (Hall, 1996: 32).

 

Sin embargo, para avanzar en una interpretación específica, es preciso especificar la validez misma de una política de la interpretación. En este sentido, considero denegatorio el rechazo de Deleuze [y, por extensión, de Guattari] de todo principio interpretativo. No resulta causal que, en la lectura que hace de Foucault (9), este autor soslaye una dimensión relevante de su producción teórica: la que remarca el valor performativo de las interpretaciones (tomando como puntos basales a Marx, Nietzsche y Freud), aunque sean conocidas sus disputas con la hermenéutica. Con todo, las interpretaciones no sólo juegan un papel central en la transformación social; son cruciales en la propia dinámica del capitalismo. Así, según la lectura foucaultiana, El Capital nos pone en presencia de concretas “técnicas interpretativas” sin las cuales no nos sería comprensible el proceso social e histórico:

 

El efecto de choque, la especie de herida provocada en el pensamiento occidental por estas obras, viene de que ellas han reconstituido ante nuestros ojos algo que Marx llamaba hieroglifos . Esto nos ha puesto en una situación incómoda puesto que estas técnicas de interpretación nos conciernen a nosotros mismos, puesto que nosotros, intérpretes, nos hemos puesto a interpretarnos mediante técnicas. Y es con estas técnicas de interpretación, a su vez, que debemos interrogar a esos intérpretes que fueron Freud, Nietzsche y Marx; en forma tal que somos perpetuamente reenviados en un perpetuo juego de espejos (Foucault, 2000: 37).

 

 

A pesar de lo dicho, se dirá, las reservas de este funcionalismo antihermenéutico parecen justificadas por el típico secuestro de Kafka por parte de un “ejército de intérpretes” que formulan todo tipo de alegorías psicoanalíticas, religiosas y sociales. La consecuencia más evidente: se enriquece la «interpretación», pero en detrimento del texto y su inquietante indeterminación (Grüner, 2000: 10). En ese sentido, una de las estrategias plausibles para rehabilitar la interpretación –y la problemática de la significación que implica- consiste en la reformulación de la noción de «alegoría», no ya como referencia al ser, sino como aquello que impide precisamente su fijación. Por otra parte, puesto que las interpretaciones –como campos de batalla en los que se estructuran las prácticas sociales- son socialmente eficaces, prescindir de ellas constituye, de mínima, una ingenuidad teórica. Más que apostar por domesticar el texto a partir de la interpretación, la apuesta es crear nuevos sentidos al respecto. Si la interpretación ya es una intervención , prescindir de ella no deja de ser otro modo de intervenir, más o menos espontaneísta.

En síntesis, renunciar a una «interpretación crítica» es desistir de una participación efectiva en las luchas simbólicas: además de dejar el campo despejado a las interpretaciones más reaccionarias, impide estructurar una práctica revolucionaria. Si plantear una «política de la interpretación» conduce a una «destotalización» de los «regímenes de verdad» institucionalizados y a «retotalizar» sobre la base de otras estrategias interpretativas (10), tal como sostiene Grüner, la apuesta no puede ser de forma válida una retirada , sino el ensanchamiento de las grietas que una interpretación crítica puede operar. Sobre esas grietas creadas por una específica política de la interpretación pretendo, precisamente, avanzar. Por lo demás, sustraer un «dispositivo de enunciación» de la significación (una axiomática que rechaza la semioticidad de lo social) es radicalmente problemático desde el momento en que el sentido se produce pragmáticamente , esto es, desde el momento mismo en que la práctica es lo que constituye de forma contextual el valor semántico de los discursos. En cuanto asumimos con Wittgenstein que “el significado es el uso”, echamos por tierra el presupuesto de un funcionamiento separado del proceso social de producción de significaciones.

 

Desde esta perspectiva, la lectura de la «madriguera» como «rizoma» (1990: 11) implica operaciones interpretativas irreductibles e inocultables. El funcionalismo de Deleuze y Guattari, que expulsa el sentido de los actos, retorna de forma no controlada, provocando una diseminación semántica que, como máquina funcionalista , tiende a ocultar, cuando no a reprimir. Al menos en lo que atañe a este relato, la interpretación experimentalista de estos autores apenas si se detiene en la dimensión antagónica que estructura ese espacio dividido que es la madriguera (11). Ahora bien, prescindir de ese enfoque epistemológico no tiene por qué conducir a un rechazo en bloque de esa interpretación, a condición de una rearticulación teórica pendiente en buena medida.

 

Volvamos, entonces, al punto de partida. A pesar de una interpretación común que remite al personaje a alguna patología paranoica, considero que la lectura contraria es la más acertada: se trata de una condición universal del sujeto. Cuanto más trabaja en la construcción, más encontrará en su interior insuficiencias, «fallas» tanto en su sentido geológico como en su sentido psicoanalítico (12). Lo que Kafka ahonda es esa imposibilidad que no tiene por qué encarnar en alguna incidencia empírica. El zumbido está ahí, dentro. La percepción de hallarse ante lo interminable presiona de forma constante esa soledad en la que el Otro aparece sólo de forma negativa, como ausencia . Ahora bien, ¿qué es estar-solo sino pérdida de «morada», lugar de serenidad en el que reposar?

 

No obstante una cierta similitud de los términos, cabe enfatizar la diferencia que hay entre una «morada» como recinto pleno del ser y una «madriguera» en la que el ser es lo que se fuga, en la que ya no hay lugar para la serenidad o el sosiego. Espacio escindido por excelencia, en la «madriguera» el único espacio que queda es para transitar, posibilitar el movimiento continuo, la indecisión que lleva de la agitación al entusiasmo y del entusiasmo al agotamiento. El descanso apenas basta. Ante la aporía, no queda más que seguir cavando túneles que no portan (ni pueden portar) salvación en absoluto. A ese desplazamiento diferentes autores lo han nombrado de formas diversas: «errancia», «exilio», «diáspora», «extranjería», son modos de referirnos a ese lugar sin lugar que es la escritura, a la falta de «hogar transcendental» que constituye lo literario –y no sólo la forma-novela como propusiera inicialmente Georg Lukács-.

 

El punto de inicio no es la felicidad sino el desamparo. De la misma manera en que nuestro protagonista no encuentra el reposo, el artista no encuentra nunca su «obra». El trabajo de excavación resulta tanto más apremiante cuanto más conciencia se tiene de lo inacabado. No puede haber paz. El testimonio de Kafka no hace concesiones al respecto. “Con pocas excepciones, nunca encuentra en lo que escribe la prueba de que verdaderamente escribe. A lo sumo, es un preludio, un trabajo de aproximación, de reconocimiento” (Blanchot, 1992: 53).

 

Incluso si la promesa de la escritura fuera alguna dulzura venidera, no tenemos más que la «verdad del exilio», una verdad que no puede ejercerse, porque ella misma se desplaza, ella misma erra , en la impaciencia de una obra buscada y diferida desde el principio de la búsqueda. Los términos pueden invertirse: se trata también de un exilio con respecto a la verdad concebida como correspondencia última . Nos falta la verdad: residimos exiliados de certidumbres finales, sin alojo en una estancia continente. La metamorfosis, incluso en una lectura inicial, es ante todo, soledad radical del sujeto (no-humano) que se arrastra sin consuelo, encerrado en una habitación, hablando un lenguaje ilegible. Quizás a esa soledad –que no significa sin más ausencia de otros- pueda ligarse el hecho de moverse en el espacio de la muerte, en el infinitivo morir , ese morir-se o desfallecer que es vivir. Escribir no es sino esa preparación para la desaparición (interminable ella misma). De nada sirve asegurarse las defensas de arriba; seguimos indefensos con respecto a nosotros mismos.

 

La referencia selectiva al psicoanálisis no es gratuita: no es forzar demasiado las cosas si se remite ese subsuelo al «inconsciente», no sólo a lo que desconocemos de nosotros mismos, sino a lo que reprimimos para seguir viviendo (el zumbido que desbarata los planes de la conciencia que se quiere soberana, dueña de sí misma). Referencia selectiva, a condición de arrancar el conflicto psíquico y social del «familiarismo» (el «triángulo edípico»), cuestionado con razón (Deleuze y Guattari, 1985). Sin embargo, prescindir en bloque de una referencia psicoanalítica, que Lacan distinguió radicalmente de un proyecto de «psicología», es echar por tierra una de las aportaciones teóricas más relevantes para seguir elaborando una crítica al antropocentrismo, en especial, para ahondar en la perspectiva de un sujeto descentrado . La «afrenta» al sujeto es clara: ni siquiera controlamos nuestra madriguera. Hay huecos, intrusos que merodean, callejones sin salida. Del mismo modo que El castillo o El proceso conectan a una asfixia propia del exilio, no deberíamos omitir esa otra extranjería del sujeto consigo mismo que el psicoanálisis evoca de forma persistente (Kristeva, 1999).

 

Para retomar nuestra argumentación, siguiendo:

 

Cuanto más sólidamente cerrada al afuera parece la madriguera, más grande es el peligro de estar encerrado con el afuera, de estar entregado sin salida al peligro, y cuando toda amenaza extraña parece apartada de esta intimidad perfectamente cerrada, la intimidad se convierte en extrañeza amenazante, entonces se anuncia la esencia del peligro (Blanchot, 1992: 158).

 

Si es cierto que esta «extrañeza amenazante» es constitutiva de lo literario, no debería sorprendernos que la consecución del erotismo buscado sea también su disolución ( 13). Sin esa promesa de religación, esa religión íntima que une lo que está desgarrado (aunque se trate de una religión sin dios ni idolatría, sin Presencia ni institución que la contenga) no habría búsqueda; sin embargo, si la búsqueda pudiera colmarse alguna vez no habría, estrictamente «literatura». La paradoja íntima de la literatura es que la promesa no es más que prueba de una ausencia -una constatación de la intimidad del desamparo - que sólo podría disiparse con la clausura de lo literario. Esa advertencia no pasa desapercibida a Bataille: “La literatura no tiene otro sentido que la felicidad, pero esa búsqueda de la felicidad que efectuamos al escribir literatura o al leerla parece en verdad tener el sentido contrario de la desgracia” (Bataille, 2001: 84).

 

No tenemos más que una verdad nocturna, que es también “descripción de una lucha” (tal como titula Kakfa uno de sus relatos). No sirve para dominar los espíritus, para gobernar los cuerpos. Esta verdad está ligada a la verdad de la obra, su imposible término, su vacío, que no es mera ausencia de sentido (de lo contrario, no habría nada parecido a un sentido del vacío ni a un sentido de la fuga ), sino más bien, encuentro con lo «Real» -en lo que significa, estrictamente, para Lacan-: lo que resiste la simbolización, aquello que desafía cualquier régimen de inteligibilidad y que pone un límite a la expansión totalizadora del concepto. No se trata, pues, de un vacío clausurante, sino de ese vacío que, parafraseando a Sartre, nos condena a la libertad de la búsqueda, a ese movimiento interminable de un lugar que no existe, un sentido que nunca coagula en presencia absoluta mediante la cual se dirimirían las equivocaciones, la errancia constitutiva de lo literario ( 14).

 

Están, seguramente, los otros , aquellos que mienten una seguridad, unos honores, erigiéndose en «guardianes de la cultura», «profetas del pueblo» e incluso, salvadores del abismo que darían heroicamente la gran batalla final, el “combate decisivo”. Pero la madriguera es, precisamente, ese espacio en el que el «antagonismo» no puede ya suprimirse ( 15) ni tiene término en un final feliz. No da abrigo, no ampara: a lo sumo, permite explorar lo desconocido, internarse en la «verdad de la noche», por tomar prestada nuevamente una expresión de Bataille. En esa verdad se interna Kafka, buscando una salida entre puntos ciegos. No es de extrañar que la «identidad humana» se desdibuje y que, en ese mismo proceso, irrumpa lo monstruoso. De lo humano no queda unidad alguna, menos aún cifrada en un “yo”. Más bien, una pluralidad de pulsiones, un “mero principio de organización de impulsos somáticos” (Adorno, 1984: 160).

 

 

-III-

 

Algo ominoso se suelda a la «animalidad» kafkiana, nacida de la estocada infligida por la sociedad. Cuando el Otro es percibido como enemigo indisoluble, cuando la exterioridad se convierte en amenaza constante, la vida se torna mera lucha por la supervivencia. Sin ser el animal necesariamente un ser degradado (eso supondría algún esplendor previo), es producto del taponamiento de una potencialidad. El Otro, sin embargo, no tiene por necesidad que ser enemigo mortal, con el cual no habría posibilidad alguna de negociación simbólica, incluso si aceptáramos dimensiones innegociables, elementos que se sustraen a la economía del intercambio, que caen en aquello que pasa desapercibido o resulta insignificante para una determinada formación discursiva. Tampoco el sí mismo tiene que convertirse invariablemente en un animal carnívoro, sin más que un cúmulo de miedos y apetencias. ¿Habría que avanzar más y remitir esa constitución antagónica de los otros a unas condiciones histórico-sociales específicas? Eso sería avanzar demasiado rápido. Si el antagonismo es el núcleo traumático que constituye lo humano, no puede reducirse a sus formas históricas concretas. Nada de ello supone negar la posibilidad (en términos contrafácticos) de una pacificación de la existencia social que subvierta las luchas actuales, sin por ello atisbar en el horizonte una reconciliación social final.

 

Dicho lo cual, el pasaje de lo humano a lo no-humano implica el «devenir-animal» de Deleuze y Guattari. Si ese devenir está ligado a una forma específica de fuga, a un “desmontaje del dispositivo maquínico”, eso no niega la presión cosificadora del proceso que subhumaniza, preparando las condiciones de una eliminación. Doble operación entonces. Insistir con Adorno: “La huida a través del hombre hasta lo no-humano es la trayectoria épica de Kafka” (Adorno, 1984: 161) y al mismo tiempo, remarcar que esta «épica» está más bien invertida: el pasaje de lo humano a lo no-humano apenas conserva la memoria de alguna heroicidad. Se trata de “héroes impotentes”, casi superfluos, tan abstrusos como inútiles. Así entonces, la animalización puede leerse tanto como síntoma de un proceso social deshumanizante como una resistencia a esa deshumanización (“si el ser-humano actúa así, trazo una línea de fuga: me hago no humano”).

 

Elucidar las implicaciones de estas dos variantes no debería impedirnos reconocer que, en ambos casos, la crítica al presente, a nuestra formación social, no puede omitirse de forma válida, como no sea haciendo de la alegoría –en la acepción delineada- una mitología . Si en el primer caso, el sujeto es remitido a la animalidad, despojado de su condición, en el segundo caso se trata de un devenir que posibilita otra forma de subjetivación, en la que se ejerce una resistencia contra el poder reificante de la formación social hegemónica ( 16). Estrictamente, no se trata de dos variantes separadas. La primera opera como condición de la segunda. Se deviene animal porque hay reificación , pero en vez de resignarse a la pasividad, se apela al gesto subversivo por excelencia que es hacer de la carencia una fortaleza. Se admite el estigma, pero para reivindicarse desde ahí, para reafirmarse como diferencia negada.

 

El poder de extrañamiento que se pone en juego, producto de la trepanación, es también extrañamiento de nuestra sociedad dividida. Si el mito coincide con una racionalidad del dominio, Kafka muestra sus pozos, no invocando de forma directa la historia pasada, sino centrándose en los estigmas de la actualidad, sus sobrantes, su miseria. Al no haber salvación, la historia se hace infierno. El espacio, por su parte, se hace irrespirable y, como en la madriguera, el sujeto termina encerrándose en sí mismo, batallando con la alteridad. La rotundidad de Adorno nos ayuda otra vez: “Se desdibuja la frontera entre lo humano y el mundo cósico” (1984: 177). No es que desaparece la diferencia, pero los sujetos humanos adquieren un carácter infrahumano. Devienen “animales” no identificables, atrapados por el temor a ser devorados.

 

El otro como sujeto erótico no parece habitar cerca, aunque si hay alguna promesa de felicidad no podría estar más que ahí: en las apariciones de Fiedra besando furtivamente al agrimensor K. ( El castillo ), en la hermana de Gregor asomándose al cuarto vacío ( La metamorfosis ), en los besos arrebatados a la señorita Bürstner , como un “animal sediento” (El proceso ). El salto del cuento a la novela no es azaroso, en tanto reclama un rebasamiento del devenir-animal. Al sin salida del animal acorralado lo único que cabe confrontar en esa forma de relato de Kafka es una salida hacia un dispositivo que ya no es animal (Deleuze y Guattari, 1990: 56-65): lo erótico sólo puede emerger en esa salida que no carece de violencia, en un devenir sujeto que no entraña ninguna soberanía ni plenitud, sino más bien la inscripción en un orden simbólico abierto en el que el otro es constituyente.

 

El desasosiego de todas esas bestias, el aplazamiento ilimitado al que son lanzados, no conduce más que a la aporía, al sin-salida que sólo abriéndonos a la alteridad nos sea dado mitigar. La salida al sin-salida es el acceso al dispositivo socio-político que incluye una política del deseo ( 17). No una salida que suprime el antagonismo, sino más bien aquella que permite dar lugar al deseo como actividad subjetiva revolucionaria.

 

No se trata, incluso en el caso de la madriguera, de un tratado de la desesperación , que relata la angustia del autor. Ni siquiera hay «nihilismo». La «alegoría» que intento rehabilitar, en este punto, rompe el mito del retorno de lo siempre igual : en esa esperanza incomprensible y loca de un vínculo intersubjetivo que rebase el lazo instrumental, más allá de las murallas chinas y de los pasillos interminables en los que alguien intenta protegerse sin conseguirlo.

 

La rarefacción no podría llegar más lejos. Ni desesperanza absoluta ni redención: claroscuro que hace insoluble la tensión misma. Alcanza recordar que el protagonista se siente obligado a salir esporádicamente de su guarida, incluso con todas las cautelas del caso. Asediado por el antagonismo, no por ello puede simplemente entregarse a su reino de sombra. ¿Se abre, entonces, una prefiguración de una sociedad y un sujeto reconciliados? La cuestión no se resuelve en una utopía abstracta; la salida al sin-salida es, propiamente, lo político, pero como tal, no tiene resolución trascendental, sino que conecta a la inmanencia del deseo. Podemos desde luego discutir cómo se sale de la representación política , pero me conformaré con preguntar en este contexto cómo podríamos acceder a ese deseo saliéndonos de la interpretación. Si contestáramos que el deseo es la práctica, tendríamos todavía que intentar elucidar, a raíz de la multiplicidad de agenciamientos posibles (fascistas, burocráticos, capitalistas, revolucionarios), qué clase de deseo estamos poniendo en práctica. Con ello, se derrumba una lectura inmediatista y una vez más somos devueltos al infinito juego de espejos de la interpretación.

 

Ahondar en esa salida que Kafka enuncia a través de su escritura invita a una relectura mucho más detenida que la que puedo hacer aquí. Me contentaré con señalar que el trabajo de lo negativo está ahí, incluso si no quisiera representarse dicha negatividad en términos de «crítica» sino de «antagonismo». Como negatividad radical no admite síntesis suprema. Nada de ello conduce a una especie de inmovilismo conformista. Más que una estática del conflicto, que repetición mítica del capitalismo reificante, lo que encontramos cada vez es movimiento insuturable .

-IV-

 

Si el campo social está estructurado alrededor de una imposibilidad central, lo mismo vale para el sujeto: “(…) no es el enemigo externo el que me impide alcanzar la identidad conmigo mismo, sino que cada identidad, librada a sí misma, está ya bloqueada, marcada por una imposibilidad, y el enemigo externo es simplemente la pequeña pieza, el resto de realidad sobre el que «proyectamos» o «externalizamos» esta intrínseca, inmanente imposibilidad” (Zîzêk, 2000: 259-260). Hay pues un impedimento radical y constitutivo que impide la constitución de una identidad plena. Es este «antagonismo puro» que remite a una experiencia traumática al que el relato de Kafka remite. Eso no conduce a una ética de la resignación sino a una ética de la confrontación con un núcleo imposible en la que la imposibilidad incita al entusiasmo. Como condición trascendental, tan estructurante como limitante, el antagonismo puro interroga acerca de los modos que disponemos para gestionar la propia imposibilidad.

 

Lo dicho nos permite trazar algunas ideas referidas al espacio literario. Lo más obvio es el carácter radicalmente inconcluso de su lugar , ligado al subsuelo. Sus implicaciones, sin embargo, no son triviales. Como «construcción abierta», obra en obras o, si se prefiere, obra sin obra, está plagada de agujeros. La obra, si se prefiere, es un aplazamiento ilimitado. Eso invalida una teoría del arte literario como «morada». Una madriguera siempre está cargada de peligros invisibles, de amenazas de toda índole y, como tal, dista de poder constituirse como un lugar estable del sujeto o en términos más amplios, como recinto del ser ( 18). Aunque nos refugiemos ahí, aunque afuera sea tanto peor, no puede cerrase sobre sí misma ni constituirse como pura interioridad. Puesto que no hay identidad plena posible, lo que queda es un campo significante marcado por un límite no simbolizable, un límite que interrumpe una comunicación sin restricciones, una situación de habla ideal.

 

Espacio de un goce diferido, la madriguera es también habitáculo sin serenidad, en suma, desasosiego que no puede soslayarse. No se trata de definir nada . Aproximarse a ese objeto imposible que es la «literatura» es meterse en un agujero o, si se prefiere, inmiscuirse en un proceso , transitar por un devenir, un estar en obras que no se acaba nunca, como no sea cuando adviene la muerte. No hay lugar para detenerse, alojo permanente, aún si no pudiéramos salir de ahí más que de forma momentánea. Pero se sale, precisamente, porque tampoco es posible quedarse de forma duradera ahí. El tránsito, el de-morarse es signo de una búsqueda ilimitada, sin resguardo. La madriguera es, simultáneamente, trampa. En cualquier momento podría irrumpir un depredador, del que nada sabemos como no sea su condición amenazante. A cambio, una suerte de inquietud radical, de auto-exigencia agotadora que no permite el descanso más que en intervalos temporales cada vez más reducidos, cuando esa pasión insomne de construir cede ante el abandono de las fuerzas.

 

No es evidente que Kafka lo hubiera planteado así, pero en esa madriguera están presentes dos dimensiones insoslayables: 1) la de la subjetivación –no solamente cognoscitiva, sino deseante- y la de la comunicación –en absoluto ligada a un encuentro pacífico con el otro, a un intercambio simbólico libre de coacciones-. Aunque sean inseparables, estas dimensiones no están secuenciadas en términos temporales. Porque no es primero el (auto)conocimiento y después una comunicación con el exterior. El exterior constitutivo –bajo la forma de un antagonismo radical- sostiene ese espacio interior que no cierra. Es esa comunicación –enigmática, pero ineludible en tanto se plantea una interrelación fundante entre un sujeto y un entorno donde los otros están ahí, aunque más no sea imaginariamente, trazando una relación de sentido- lo que sostiene no tanto una auto-conciencia como una práctica: la excavación constante en sí mismo.

 

Incluso si hubiera un deseo de aislamiento, como intento de autoprotección, el Otro está ahí, bajo mil rostros: un zumbido, unas pezuñas temidas, un hocico que podría arruinarlo todo. Está y no sólo en la superficie: también en esos seres de abajo, presionando para cavar más hondo, interminablemente, con la esperanza vana de construir un espacio donde descansar. Desde ese momento, aunque más no sea para reafirmarse frente a esos otros, se produce un vínculo elusivo pero no por ello inexistente. Son esos otros, en cierta medida, quienes regulan sin saberlo esta construcción. Desde ese momento, psiquismo y comunicación no son escindibles: se nutren mutuamente. La psiquis, para ser, entabla una relación de tensión y se estructura sobre el sentido de otro como amenaza: no puede operar bajo la forma de la «mónada». De modo similar, la literatura tampoco podría recluirse en obras de arte que funcionen monádicamente, tal como pretendiera Adorno en su Teoría estética (1983) . Incluso si lo que comunicaran fuera una distancia, no podrían dejar de comunicarse, en tanto radicalmente insuficientes. Puesto que no logran constituirse en espacios cerrados, las obras se reenvían mutuamente, habitualmente bajo la forma de la negación mutua. Pero incluso cuando así lo quisieran, no pueden vivir aisladamente. En tanto plagada de agujeros, la madriguera se constituye como una desgarradura en la que no hay reconciliación, pero tampoco relación de indiferencia. El Otro modela la obra –llámese subjetividad, llámese literatura-. No se trata, una vez más, de una relación amorosa. No lo es en el relato de Kafka. Esos otros no están ahí como promesa de redención alguna, sino como aquellos que perturban o interrumpen el goce, como esos que interfieren con sus planes y sus intentos de edificar una madriguera para sí mismo.

 

Debemos advertir que no parece haber «lenguaje común» entre el protagonista y los antagonistas. Bien podríamos hablar también aquí de una cierta inconmensurabilidad que no se resuelve con la apelación a algún metalenguaje (estético) que permita arribar a un espacio compartido, a una comunidad simbólica sin fisuras. Falta un entendimiento recíproco y no hay pistas siquiera para sospechar que podría haberlo alguna vez. Si así fuera, no habría amenaza o la amenaza no sería constitutiva sino históricamente superable. El diálogo resolvería en una unidad de las diferencias el antagonismo, haciendo imaginable una comunidad plena, no dividida, la reducción de la guerra al encuentro pacificado: erotismo puro, cercanía con respecto a sí mismo, desaparición incluso de lo inconsciente.

 

La inexistencia de un lenguaje común presentifica ese estado no-humano que, en Kafka, deviene monstruoso. Quizás ahí pueda comprenderse por qué este sujeto, no enteramente privado de palabra, ni del simbolismo que posibilita, está erradicado de cualquier transparencia, lanzado al subsuelo, amarrado al malentendido. Y puesto que no se puede sencillamente hablar pero tampoco callar, no queda más que la vacilación, la indecisión radical, incluyendo la del discurso. No es forzar las cosas si recordamos el «tartamudeo» de Deleuze, el «balbuceo» de Celan o Beckett. Ni siquiera en lo referente al «destinatario» que desde esa madriguera se forja –por más fantasmático que fuera-, podríamos suponer que se trata de un «otro» que podría entender sin resto lo que formulamos (un graznido, un canto sin canto, un silencio de sirena). La desaparición de lo ilegible no sería más que reintroducir un Otro mayúsculo, no barrado: la tesis de un gran Otro que en su omnipotencia transferiría de forma unilateral la falta al sujeto (reintroduciendo como principio explicativo la “culpabilidad”).

 

Al discurso de Kafka, más bien, hay que remitirlo al “A todos y a nadie” de Nietzsche. Como si la promesa de una comprensión trascendental a la par de estar vedada no impidiera el deseo de un otro en el que hallar alojo, por más “imaginario” que fuera. A nadie , porque se escribe en un espacio al que no viene nadie como no sea un posible intruso, una espectralidad inquietante del otro –tan omnipresente como invisible-. A todos , aún, en cuanto ese espacio no puede cerrarse sobre sí mismo, en tanto se sostiene en relación a esos otros no identificados que dan sentido a la madriguera (aunque más no sea como deseo de protegerse ). Ese sentido -que ya no puede concebirse como una presencia plena del concepto- nada tiene en común con una instancia transparente en el que la intimidad ha deshecho el secreto. No se trata, en ningún caso, de una hospitalidad absoluta , que no es más que un oxímoron. La propia etimología de lo absoluto remite a lo que está separado, no a lo que se constituye de forma relacional sino a lo que existe en sí . No puede haber sino una hospitalidad relativa al otro, esto es, una apertura finita a quien es condición de nuestra existencia.

 

Por lo mismo, si hay antagonismo, faltará el arribo a un consenso universal, la conversión de la soledad en lazo pleno, la conquista de una comunidad sin fisuras. Persistirá un «secreto absoluto», “(…) aquello que está escindido del lazo, aquello que está desligado y no puede atarse; es la condición del lazo social, pero no se lo puede atar: si hay absoluto, es secreto” (Derrida, 2009: 79). En este punto, se trata de una puesta en común de aquello que no se comparte.

 

Ahora bien, si la «mónada» permanece en la incomunicación, si la «morada» anuncia un punto de residencia hospitalaria en el lenguaje, la «madriguera» es ese lugar en el que la plenitud del cierre queda cancelada. Ese lugar cerrado está arruinado desde su principio. La «literatura», por tanto, es espacio inconcluso que, a pesar de un trabajo escritural, nunca nos pone a resguardo. Se escribe por el desasosiego de no tener más que un espacio asechado. Se puede descender, querer ir tan lejos como se pueda, fugándose de una exterioridad que interrumpiría la soledad. Se puede querer acabar todo ese interminable laberinto de pasillos. Pero la inadecuación seguirá ahí. El zumbido persistirá, instando al que excava a seguir en un incesante acto de trepanación. Se puede desde luego renunciar a esa tarea interminable; eso ocurre continuamente, pero entonces el Otro nos alcanza: el asedio se convierte en caza o en captura (el que se anquilosa en un estilo, el que ha convertido su escritura en patria, espacio de lo previsible). También la «consagración» puede transfigurar ese territorio vulnerable en un presunto castillo o reinado: sin trazados para arriesgar ni túneles por los que seguir circulando. La repetición de la singladura celebrada, de una hospitalidad rendida al otro, termina agotando hasta esa libertad de movimiento (de sentido) que es la experimentación.

 

Se puede, efectivamente, desconocer el asedio. Descansar en una de esas plazas en la que lo acopiado abunda. Pero también ese acopio se acaba terminando. Se puede perecer entonces; incluso de aburrimiento, de hastío, de reconocimiento. El asedio, sin embargo, no tiene término. El antagonismo seguirá aguijoneando el deseo –aún el deseo de una morada al fin en la que ser el que se es, o de una mónada que se cierra sobre sí misma y prescinde finalmente de cualquier comunicación con lo exterior-. Habida cuenta de la inconsistencia del recito, el sujeto es arrojado al desplazamiento. Necesita asomarse a la superficie, hurgar otros planes, nutrirse o buscar nuevos acopios, medirse o medir sus fuerzas, evaluar la magnitud de las amenazas internas y externas, salirse de sí mismo para mirar las presuntas fortalezas desde la perspectiva de su vulnerabilidad. Por necesidad volverá a su madriguera, a la escritura como recinto inconcluso donde no se puede reposar, donde concluir o desistir del trabajo (de la escritura) es morir.

 

¿Qué queda, entonces, del sujeto, de las mitologías asociadas a la literatura? Una «alegoría» quizás, a condición que por ella no entendamos nada similar a una referencia directa al «ser». Más bien, lo alegórico, como instauración de una distancia, aproxima al “no ser” de lo representado. Como «negación en proceso» -siguiendo a De Man (1996, 1998)- no conduce a una comprensión trascendental sino a mortificar esta posibilidad. No tenemos, pues, comprensión trascendental del sujeto ni de la literatura; en cambio, sí alguna referencia al «no ser», a lo que ya no podemos aceptar válidamente como aproximación a la literatura y al sujeto, al mito del Hombre como fundamento de la escritura.

 

El sujeto literario, así pensado, es no-identidad consigo mismo: por eso la escritura está ligada a un «devenir» en el que la subjetividad ya no puede comunicarse de forma diáfana con los otros, pero tampoco puede accede a una soledad absoluta. Por eso se trata de un sujeto escindido en un espacio inacabado, siempre-por-construir. Un sujeto sin identidad última es, esencialmente, inestable. Aunque pueda concebirse un «sujeto en falta» como irreductible a sus posiciones, la práctica (estética, ética, política) adquiere aquí un valor constitutivo. Los otros, incluso ese otro que es el sí mismo, están ahí, irreductiblemente. Y en esa interrelación constitutiva, por más desesperación que exista, por más lucha por la supervivencia que domine, la promesa de erotismo tampoco puede soslayarse sin más, aunque no sea sino para mitigar la división, el desasosiego, el repliegue ( 19).

 

 

-V-

 

¿No es el sacrificio, como gasto sin finalidad, lo que se le exige al sujeto de la literatura, especialmente en la poesía? ¿No es el protagonista de Kafka un sujeto oneroso, que derrocha su energía? No creo que la respuesta pueda ser taxativa. Sí, pero no solamente. La respuesta quizás sea doble: «esto y aquello». Gasto sin finalidad: el reposo, la dulzura, la felicidad no advienen en la escritura. Sin embargo, su laboriosidad cobra su energía en la búsqueda de otra vida, incluso de otro sujeto, más allá del sacrificio. Se objetará que esto es introducir otra vez el «ideal regulativo» en el cual lo deseado se posterga indefinidamente. Pero no es «ideal» sino «sentido estructurante», condición de la práctica literaria. La pura «intransitividad» -tesis que proviene del romanticismo y que prosigue su curso hasta la actualidad-, el arte como finalidad sin finalidad, no alcanza. Uno de los legados centrales de las vanguardias históricas es precisamente la inconformidad con respecto a la separación institucionalizada entre «vida» y «literatura» (Bürger, 1987). Kafka mismo lo señala, insistiendo que él no es más que literatura. El reclamo de una reintegración de lo literario a la praxis vital está ahí, aunque dicha reintegración nunca logre suprimir toda distancia. Anuncia, sin embargo, la posibilidad de un espacio en el que el sujeto hurga un secreto subterráneo con la promesa de construir una salida para el desasosiego. La «literatura», entonces, no se reduce a un legado de obras independientes a las que se les asigna un valor estético. Remite, de forma primaria, al deseo de cambiar la vida .

 

Ahora bien, si la institución artística nunca es una objetividad petrificada sino un tejido significante –un «campo de discursividad»-, eso implica que encarna en unos sujetos que no sólo son herederos de unas tradiciones sino también sus puntos de dislocación . Precisamente, en lo que hay de singular en ese sujeto –en un secreto no publicable, ni siquiera sabido- se anuncia un ámbito de lo «sagrado», aunque sea una sacralidad laica que la sobreexposición (pública) termina profanando. Dicho en otros términos, la luz prolongada vela esa singularidad; sólo puede ser dicha en la oscuridad que constituye lo humano.

 

Si hemos de entender la literatura como «lujo» -tal como hace Bataille- habrá que apresurarse a señalar que ese lujo está ligado no a una exhibición de poder sino a una práctica de libertad que hace posible la experiencia de lo gratuito. Nunca estamos obligados a cavar; fuera de esa obligatoriedad, sin embargo, necesitamos esa libertad (lujo irrenunciable que nada tiene de suntuario o superfluo). Esa libertad que nace o se continúa en la madriguera, como hemos visto, implica momentos de soledad. Y si bien nunca se está absolutamente solo , cuando se escapa de ahí, cuando se quiere estar absolutamente acompañado, se termina asumiendo el discurso de la tribu, limitándose al rol del portavoz de un discurso previsible, a sacar un rendimiento o una utilidad política, económica o simbólica al discurso literario. En ese instante, quizás, no se hace sino ratificar el momento totalitario de la “comunidad”: el punto en que el sujeto acepta la autoridad del todo , en que entra –(in)voluntariamente- en la servidumbre. El «compromiso» en ese contexto no es ya con la autonomía humana sino con la sumisión a la autoridad (del Pueblo, de la Tribu , de la Cultura ).

 

Lejos nos hallamos de una resolución de la tensión esencial . Si el sujeto se constituye en relación con una exterioridad, será ineludible referirse a ella. Por eso la literatura es irreductible a una experiencia interior. El conocimiento de sí mismo resulta imposible sin una referencia a lo que no es de ese orden. La alteridad radical, en última instancia, no sólo contribuye al autoconocimiento sino que impide, simultáneamente, todo cierre cognoscitivo. Como momento perturbador, nos expone a la experiencia del desconocimiento. De forma inversa, nunca somos ese afuera. Hablar en su nombre es advenir como Sujeto mítico, lo que no es más que una trampa mortal: se termina haciendo de la madriguera un tabú, convirtiendo sus recodos más o menos secretos en el gran misterio, en una zona prohibida en que el silencio se llena de culpabilidad.

 

Rechazar el servilismo, incluso a la multitud, es aprender a estar solo, incluso cuando esa soledad es enteramente social. Ese aprendizaje es crítica a la heteronomía, reivindicación de lo que no se deja sujetar. Eso supone perderse de una tierra conocida. La atopía literaria es entrometerse en lo desconocido, en esa vulnerabilidad presentida, ese forjar un mundo en un trozo de tierra, aunque sea un mundo en penumbra. Como el personaje de Kafka, uno aprende a moverse en esa oscuridad. La salida a la superficie, en ese sentido, es un doloroso ejercicio de encandilamiento, un intento de adaptarse a una luz que daña la retina habituada a la noche.

 

En el vacío de lo Real hay un exceso de deseo: ser morada o mónada, según la apuesta sea por una hospitalidad del ser o por un refugio en sí mismo. Pero ese deseo excedente tiene que habérselas con la madriguera, con su desasosiego en el que la soledad absoluta y el encuentro pleno con el otro son dos polaridades nunca dadas. Por eso, aunque tras lo literario se asome una «voluntad de lo imposible», no es del todo acertado decir –como hace Bataille- que la literatura no cambia el mundo. No puede hacerlo al modo soberano, pero eso no equivale a conferirle una impotencia política desmentida por su poder de conmoción, por su capacidad de perturbar el buen sentido, de sacudir las conciencias y, en el límite, de movilizar los pies. No efectuará esa tarea por sí misma; pero contribuye a hacerlo cada vez que abre una habitación clausurada, un recodo inerme que no sabíamos, una nueva ruta que conduce a la parte ignorada de nosotros mismos. Si hay una subjetivación en la escritura, eso ya supone que el sujeto deviene otro en el proceso; nada impide suponer que ese devenir no incite a otros también a hacerlo. Y si las palabras tienen el poder de “hacernos abrir los ojos” en la experiencia de la noche, entonces, esa apertura no puede no tener efecto en la subjetividad.

 

En términos generales, del hecho de que la literatura desborda la sociedad utilitaria no se deriva necesariamente que sólo sea pensable una literatura independiente de su situación, regida por el principio del “arte por el arte”. Antes bien, literatura para la vida , que parte de una distancia y, simultáneamente, no se deja reducir a medio . En el límite, la poesía como caso especial de literatura discute su mismo estatuto: ya no acepta ser confinada en una categoría estética ni recluirse en la pura ficcionalidad (aunque la presuponga en diversos puntos). Quiere ser éxtasis –habitar fuera de sí-, horadar su ensimismamiento de madriguera, aunque salir de forma permanente acentúe el riesgo de no poder regresar ya, de fallecer fuera de esos subsuelos en los que su vida se nutre.

 

 

-VI-

 

Podría utilizar una analogía inversa: la «literatura» es una suerte de fortaleza (del sentido) a la que nunca se accede, como K. al castillo. Se topará con centinelas, traspasará antesalas sin dar jamás con la instancia final, será perseguido por aquellos que pretenden ser sus más fervientes defensores. Como espacio de transitividad, no hay forma de acceso a una autoridad mística siempre elusiva, sea para que revele su mandato (es el caso de El castillo ) sea para que revele los motivos de una culpabilidad enigmática (como ocurre en El proceso) . Ni Joseph K. ni K. podrán llegar a esa instancia en la que la Ley se autoexplica, en la que el Fundamento se revela. Más bien se trata de la instancia aplazada, de una búsqueda incesante de aquello que destierra de toda calma. De umbral en umbral, el sujeto se mueve tras la huella de lo ineluctable.

 

La madriguera no se deja conceptualizar como «medio» o «fin»: es condición de cierta subjetivación. La extrañeza perturbadora de la mejor literatura está ligada a ese umbral en el que el mundo subterráneo, invisible, tiembla en la superficie que se comunica con los demás a través de un secreto intraducible. Pedir a ese mundo un entendimiento universal es, sencillamente, disolver esa intraducibilidad. En este punto, se adivina que lo literario es el acontecimiento del fracaso. Un fracaso respecto a la “obra lograda”. Es casi redundante recordar que Kafka pide a Max Brod que queme sus escritos, quizás con la añoranza de que su amigo no lo haga.

 

La petición, sin embargo, es simultáneamente la admisión de un fracaso y la esperanza de un pequeño fulgor. La escritura de Kafka es de esos fracasos fulgurantes, que merecen rescatarse entre tantas tentativas que ni siquiera fracasan porque nunca han iniciado un trabajo de trepanación que termina chocando contra un lecho de piedra. Por lo demás, esa conciencia del fracaso es una ventaja; quien lo presiente trabajará con fuerza por postergar ese límite, aunque no pueda evitarlo. No es que haya certeza de antemano acerca de este fracaso, del momento o el lugar en el que -por usar una expresión de Wittgenstein- la pala se doblará en un lecho de roca . Si así fuera, quizás nunca se intentaría. Pero que no sepamos dónde nos toparemos con ese lecho de roca no significa que ese momento no advenga como parte colindante al acto de escribir.

 

Entretanto: ser otro , entregarse a la necesidad de rebasarse, responder al inconformismo que está ligado a un fracaso que reenvía al antagonismo, a una incongruencia que solicita ir más allá. Podría alegarse: si literatura es el nombre de un campo en el que la subjetividad (se) interroga de forma ilimitada , ¿por qué debería querer-desbordarse, por qué no morar sencillamente ahí? A esa pregunta habría que confrontarla con otra: ¿quién puede querer-morar sólo subterráneamente, escapar a toda forma de reconocimiento intersubjetivo, conformarse con una madriguera para morir? Se advertirá entonces, en este punto, un posible límite de la analogía antes trazada. El protagonista de Kafka sale por necesidad, pero su deseo está anclado al subsuelo. Puede que el deseo del sujeto (literario) se ligue de otra forma a la superficie: no ya como medio para recuperar fuerzas, sino como una posibilidad de encuentro –por más furtivo e incompleto que fuera-.

 

Sin embargo, con ello se corre el riesgo de confundir al sujeto con los enunciados. La salida literaria mediante la publicación es radicalmente diferente a la salida social mediante la literatura. El riesgo de salida fundamental, quizás, esté ligado a esa confusión de enunciador y enunciado. Salir a la superficie mediante una escritura marcada por el antagonismo, irreductible a una identidad, debe distinguirse rigurosamente de una salida del escritor ligada a un cierto goce identitario que restaura la autoridad , el privilegio de los nombres propios, el prestigio de la propiedad o la excelencia intelectual que habilitaría a la distinción social.

 

Ahora bien, decir que no hay nada mejor que quedarse en casa sólo vale en el mejor de los casos para los gozan de un castillo o, en el peor, para los que asediados por una hostilidad infinita, no quieren ya exponerse a la luz de la superficie, optando por arrastrarse por unos pasillos interminables. Quedarse en casa sólo puede ser deseable para los que tienen una casa. El problema es que no hay casa ni dueño, incluso si el “yo” se considerara “dueño de su propia casa”. Con Freud no tenemos más remedio que sobrellevar esa herida narcisista (que él llama «afrenta psicológica» [Freud, 1999]). En última instancia, elaborar esa herida implica la admisión de un no-dominio: el yo como huésped. No tiene más camino que el descentramiento que conduce a una errancia sin término.

 

¿No es precisamente este no-dominio una de las lecciones centrales de Kafka? Lo extraño no sólo no puede ser erradicado: ni siquiera es susceptible de domesticación. De ahí se deriva una apuesta radical: hacerse imperceptible , no al punto de desaparecer, sino de no tener más que apariciones furtivas, efímeras, imprevisibles. Sabiéndonos huéspedes de la tierra, lo que nos queda es esa madriguera que una panoplia discursiva puede disimular pero no suprimir. En sintonía con Nietzsche, lo que está en juego no es la conquista de una gran obra: así como la mejor índole de seres humanos está ligada a una aspiración a la pequeñez, la mejor índole de poetas y escritores está ligado a la aspiración a una literatura menor . Esa literatura puede caracterizarse como la literatura que una minoría hace en una lengua mayor (desterritorializada), en la que todo es político y todo adquiere valor colectivo (Deleuze y Guattari, 1990: 29-30). La “escasez de talento” conduce no a una maestría sino a una enunciación colectiva que emplaza cualquier enunciado en lo político:

 

(…) es la literatura la que produce una solidaridad activa, a pesar del escepticismo; y si el escritor está al margen o separado de su frágil comunidad, esta misma situación lo coloca aun más en la posibilidad de expresar otra comunidad potencial, de forjar los medios de otra conciencia y de otra sensibilidad (…) (Deleuze y Guattari, 1990: 30).

 

En este sentido, también hay una producción que agencia en el deseo de una literatura mayor , que encumbra lo individual y lo desconecta de lo político. En nuestros términos, esa literatura está marcada por el heroísmo de sus protagonistas, la grandeza de sus acciones individualizadas, la altura de sus ideales o sus valores, su capacidad de encarnar el Bien, de hacer Justicia, de erradicar el mal del mundo, de hablar una lengua normalizada. Y si bien no deja de ser otra forma de producir el espacio literario, es claro que esa literatura mayor no tiene lugar en la madriguera. Del mismo modo que producir líneas de fuga es central en una literatura menor, construir sistemas más o menos perfectos, más o menos paranoicos, es central en la literatura mayor. Sin embargo, lo “menor” no califica un tipo de literatura: traza las “condiciones revolucionarias” de cualquier literatura (Deleuze y Guattari, 1990: 31).

 

En resumen, retornar a la obra en curso, una obra que no cristaliza y que en último término niega la lógica de la «obra» -como unidad suturada de sentido-, no es regresar a una construcción segura, sino a la intemperie de lo imprevisto, llevando la lengua al desierto (o a lo subterráneo). Ningún trazado coincide con lo que se halla. Lo imprevisible, ligado a lo que se construye, es aquello que se provoca cuando el sujeto se mueve. No es lo contrario al antagonismo, sino aquello que produce más o menos involuntariamente. El hallazgo imprevisible –minúsculo- es como una presa diminuta que se escabulle, que sólo se captura a fuerza de una búsqueda laboriosa. No hay una relación causal, pero la casualidad implica un trabajo angustiante, un movimiento en el que el antagonismo del instante arroja más allá de sí mismo.

 

Hablar de una estructura antagónica, ligada tanto al mundo histórico-social como a la condición humana, nada dice sobre la forma en que esta estructura encarna. Por eso las formas concretas del antagonismo (llámese lucha de clases, luchas raciales y étnicas, de género, de edad, de orientación sexual, por mencionar algunas) no implica ninguna clase de resignación. Como distancia estructural ante lo que es, anuncia un querer-ser, una añoranza que puja por darse otras posibilidades. Ninguna parálisis, entonces, cabe en este mundo. Sólo el miedo, como “deseo de ceguera”, puede hacernos cerrar los ojos.

 

Ningún tributo, así, a la desdicha. El antagonismo radical es también enfrentamiento con el sufrimiento históricamente evitable, así como lucha contra un goce que extrae su fuerza del desconocimiento, de los ojos cerrados. Si la conciencia desdichada no basta y la literatura busca claves para excederla, ello no puede hacerse de forma válida mediante una fuga hacia la intimidad, entre otras cuestiones, porque esa intimidad también está desgarrada. Bien se puede apelar al subterfugio intimista, que concibe al sujeto con independencia a su historia. Pero eso es sustraer a dicho sujeto de las condiciones de existencia en las que se constituye: una especie de esencialismo que hace del ser humano una «naturaleza» transhistórica en la que su biografía situada no sería más que un accidente. Precisamente porque no se trata de celebrar la tristeza, la literatura hurga en ese recodo donde el dolor no es destino sino efecto de unas relaciones sociales marcadas por la injusticia histórica.

En todo caso, «antagonismo» y «erotismo» no resultan disociables sino discernibles : si los distinguimos es sólo a los fines de enfatizar la incongruencia de ese espacio en el que la escritura literaria tiene lugar, incluso si su apuesta fuera la construcción de una comunidad. Su punto de partida es una inquietud que no parece mitigarse como no sea mediante un trabajo incesante de la palabra que acaricia algunos momentos de dulzura.

 

Lo que está en juego no es en primer lugar una cuestión de «contenidos», sino de sus condiciones de posibilidad. La «literatura», aún aquella que persigue la destrucción de la institución artística como tal, aquella que no quiere coagular en canon, ni alzarse en templo, reenvía a una subjetividad en la que la escisión es inerradicable: entre antagonismo y erotismo. El entre no alude, sin embargo, a una coexistencia simétrica. Si hay voluntad erótica ello sólo puede responder a una actualidad del antagonismo, a una lejanía presente que puja por lo que no está nunca dado ni asegurado. Si se parte de esa desgarradura, no resulta sorprendente la experimentación formal en la que se emplazaron las vanguardias estéticas de las primeras décadas del S.XX: nada de lo hallado puede bastar, como si la huella de lo no vivido –la promesa de felicidad- persistiera instándonos al movimiento.

 

 

-VII-

 

El espacio literario, en tanto «madriguera», no es sólo un asunto de superficie, aunque la implique. En el relato que tomé como matriz productiva, la preocupación constante por disimular la entrada bajo el musgo remite precisamente a ese punto de inicio de lo subterráneo. No se trata, pues, de una profundidad mística, de una presunta inefabilidad de la condición humana que algunos exégetas privilegiados podrían revelarnos. En cambio, esa superficie sostiene un espacio invisible, unas galerías que se internan en los subsuelos. Una jornada en el infierno , de Rimbaud, parece insistir en ese punto. Se puede estar en la superficie, pero permanecer ahí por demasiado tiempo impediría el trabajo de excavación. Contentarse con las formas actuales de la madriguera equivaldría a aceptar la multiplicación de los peligros. La exposición en la superficie –no digamos ya la exhibición - implica la inminencia de la captura por parte de esos enemigos mortales, que también moran dentro de la tierra.

 

Es cierto que se sale, en primer lugar, para recobrar fuerzas. Pero la batalla que cuenta, la batalla que no puede contarse porque no se parece a ningún Gran Combate sino a la erosión continua del suelo, la única batalla que no está perdida de antemano (incluso si fuéramos capaces de anticipar el fracaso final) está en el subsuelo. Las fuerzas se necesitan para seguir cavando, reestructurar sin término un recinto transitorio (que aquí ligamos al espacio literario).

 

Salir permite, asimismo, mirar de otra manera el recinto, evitándonos una excesiva familiarización, haciéndonos especialmente sensibles a sus vulnerabilidades. Se sale porque no hay mónada, se retorna porque no hay morada, porque necesitamos seguir construyendo un cobijo que nos falta. Somos extraños en nuestra presunta casa. La escritura así entendida es “creación de un mundo desértico” (Kafka). Sólo atravesándolo podemos, quizás, soñar con algún bálsamo en el que el otro tiene un valor fundante.

 

Lo antedicho tiene ramificaciones de índole formal. La «estilística», en este sentido, está ya rebasada por sucesivas estilizaciones que no cristalizan en un sistema retórico cerrado. Si hay desplazamiento, el «estilo» será necesariamente desestabilizado en una búsqueda que implica (y rebasa) la exploración formal. En la herida, la estilización de un material no del todo informe («preformado» diría Adorno) persigue una promesa de reparación que no hacemos sino diferir.

 

Sin embargo, reducir esa búsqueda a una problemática estilística pasa de largo lo central: el trabajo de trepanación , producto de la insatisfacción radical con respecto a un espacio de existencia que amenaza la vida misma. Dicho de otra manera, lo decisivo aquí es esa tensión insoluble que estructura todo movimiento, que impide una forma definitiva de la madriguera y que, sin embargo, está ligada a una práctica (de escritura). El espacio literario es esa tierra extraña en la que no puede haber seguridad como no sea auto-engañándose. Se regresa cada vez para reiniciar la obra, esa imposibilidad que estructura lo literario. Y se regresa con temblor de ser , no el que siente Ulises retornando a su Ítaca, que consagra el héroe a su patria, sino aquel otro en el que tiembla nuestro ser mismo, al punto de no quedar más que tartamudeo. Como retorno a lo inédito, quien escribe se hace extranjero en la propia lengua. En la aporía entre la soledad y el otro, la creación literaria fecunda su propia (im)posibilidad de ser.

 

 

(1) Existe un contrapunto entre este tipo de “protagonista” y el “héroe” de la cultura masiva, en la que la identificación es planteada como técnica de validación de mercado: el nivel de consumo aparece como productor del «valor estético». Por el contrario, los protagonistas de Kafka, al encarnar lo repudiado, permiten explorar zonas de opacidad que producen más bien distanciamiento. El derrumbe de los diques morales permite ahondar en la verdad (reprimida) de lo humano. v o l v e r

(2) “(…) las sirenas poseen un arma mucho más terrible que el canto: su silencio” (Kafka, 2001: 98). Ulises se tapó los oídos y por eso no pudo escuchar el silencio de las sirenas, que quizás era lo único que podía herirlo. Toda esa belleza imaginada es la que no fue. La promesa de belleza es lo que se silencia, ante las fábulas que ocultan el abismo del ser humano. v o l v e r

(3) En otras traducciones, también “La obra”, “La guarida” o “La madriguera”. Quizás la traducción más atinada sea esta última, entre otras cuestiones, por el contexto en el que se mueve el protagonista y por la negativa de Kafka a apelar a grandes simbolismos. v o l v e r

(4) Señalo este hecho no para reafirmar la condición presuntamente inconclusa del relato, sino para indicar el carácter elaborado de su reflexión subyacente. No se trata de una historia interrumpida por la muerte de su autor (que hubiera tenido un desenlace en la lucha contra un enemigo identificable y en la muerte del héroe) sino, como luego intentaré mostrar, de una interrupción necesaria, producto de una aporía. v o l v e r

(5) “No soy más que literatura y no puedo y no quiero ser otra cosa” (citado en Blanchot, 1992: 58). Oponer «vida» y «escritura» en Kafka es desconocer que para este autor la segunda no constituye un refugio , sino una línea de fuga vital. v o l v e r

(6) Al respecto, Blanchot señala: “No podría haber combate decisivo: en ese combate, no hay decisión, ni siquiera hay combate, sino sólo la espera, la cercanía, la sospecha, las vicisitudes de una amenaza cada vez más amenazante, pero infinita, indecisa, contenida totalmente en su misma indecisión. Lo que la bestia presiente en la lejanía, esa cosa monstruosa que va a su encuentro eternamente, que trabaja allí eternamente, es ella misma, y si alguna vez pudiese encontrarse en su presencia, encontraría su propia ausencia; es ella misma, pero convertida en la otra, a la que no reconocería ni encontraría” (1992: 159). v o l v e r

(7) A propósito de la «alegoría», decía Kafka: “(…) sólo quieren significar que lo inasequible es inasequible, lo que ya sabíamos” (2001: 52). Incluso aceptando la tautología enunciada, habría que agregar que ese saber lo que no se sabe - “lo inasequible”- dista de ser superfluo. Más adelante, procuraré mostrar que la alegoría permite cuestionar ciertos discursos que se instalan en la plenitud de un saber (más o menos completo y estable). Así, confirma un no saber sabido y desmonta saberes que omiten su propia precariedad (lo que no saben).

(8) En su “encuentro” tan provocativo como polémico con Deleuze, Zîzêk no duda en atribuirle, a pesar de su aborrecimiento explícito, un hegelianismo irreconocido. Tras esa atribución, Zîzêk dice: “Lo que Deleuze ataca, desde su perspectiva hegeliana, como hegelianismo, ¿no es precisamente la concepción del sujeto como (todavía) sustancia , el fundamento/base idéntico a sí mismo, de un proceso, y no aún $, el sujeto vacío, no sustancial?” (2006: 92). v o l v e r

(9) Esta omisión se transforma en sentencia: “El método de Foucault siempre se opuso a los métodos de interpretación” (Deleuze, 2006: 141). v o l v e r

(10) En este conflicto de interpretaciones lo que se juega es tanto la lucha por la hegemonía como una lógica de producción de subjetividades . v o l v e r

(11) El rechazo a la categoría de «discurso» como «cadena significante» conduce a la reintroducción de categorías como «contenido» y «expresión», marcadas por un formalismo que pierde de vista lo formacional (Williams, 1997 ). Ahora bien, los términos «contenido» y «expresión» difícilmente pueden eludir la problemática del sujeto que Deleuze y Guattari querían excluir (al respecto, Voloshinov , 1993). v o l v e r

(12) Conviene recordar que el propio Kafka no desconocía el discurso freudiano, al que consideraba una descripción aproximada de los conflictos (inter)humanos. v o l v e r

(13) Un trabajo más exhaustivo sobre el erotismo supondría discutir algunas de las implicaciones que Bataille extrae de sus investigaciones. Parte de lo que este autor atribuye al «erotismo» -como por ejemplo, la crueldad o la agresividad - bien podría reinterpretarse como constituyente de la dimensión antagónica, incluso si esta fuera inseparable de la práctica erótica. A nuestros fines, alcanza con señalar que en esa sexualidad mediata –distintiva de lo humano- la referencia a los otros resulta ineludible . v o l v e r

(14) La negación de una «metafísica de la presencia» no tiene por qué conducir a una «metafísica de la ausencia». El desmontaje del logocentrismo implica rebasarlo desde sus márgenes, lo que es decir: no insignificancia absoluta, sino fuga de sentido, el sentido mismo como fuga. v o l v e r

(15) Tomo la noción de «antagonismo» tal como es reformulada por Laclau (2000: 21-57). En contraposición a la «contradicción» hegeliana, el antagonismo es conceptualizado como un exterior radical constitutivo. “Es un «exterior» que bloquea la identidad del «interior» (y que es a la vez, sin embargo, la condición de su constitución). En el caso del antagonismo la negación no procede del «interior» de la propia identidad sino que viene, en su sentido más radical, del exterior ; en tal sentido es pura facticidad que no puede ser reconducida a ninguna racionalidad subyacente” (Laclau, 2000: 34). v o l v e r

(16) No podríamos estudiar esos funcionamientos de «poder» sin la dimensión semiótica que lo sustenta. Si como señala Foucault (1992) no hay poder sin reconocimiento , leer el poder supone interrogar las investiduras de sentido que posibilitan ese reconocimiento. La exclusión de las luchas discursivas como parte de las luchas sociales materiales, como si pudiera concebirse algún funcionamiento fuera de su articulación discursiva y, por tanto, la exclusión de la dimensión simbólica e imaginaria de la vida social, conducen a mi entender a otro callejón sin salida: hacer ininteligibles los dispositivos hegemónicos. v o l v e r

(17) “No hay mejor manera de decir que las cargas sociales son a su vez eróticas, y a la inversa, que el deseo más erótico opera toda una carga política y social, persigue todo un campo social” (Deleuze y Guattari, 1990: 94). v o l v e r

(18) Las mitologías acerca de la locura del artista lo recuerdan, de forma similar a la acusación filosófica de «solipsismo» que a menudo se asocia con este hundimiento en sí mismo. v o l v e r

(19) Es legítimo preguntar: ¿cuál es la línea de fuga que traza la madriguera? El protagonista vive en su peculiar encierro incluso cuando se asoma para espiar la superficie. La salida por la que escapar es simultáneamente su trampa. Como señalan Deleuze y Guattari, ese es el límite del devenir-animal: oscila entre una “salida esquizo” y un “callejón sin salida edípico” (1990: 27). v o l v e r

 

Bibliografía citada

 

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