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ANTHONY QUINN
Ha muerto Anthony Quinn. A los ochenta seis años, en un hospital, de una neumonía. Eso en lo que respecta a la entidad orgánica llamada Anthony Quinn. La otra, la que vive en el celuloide, atrapada en tiernos bucles de tiempo con el rostro esculpido por la eternidad, no ha muerto, no puede morir. Quinn no era un actor de cine, en el sentido estricto del término, sino un fenómeno de la pantalla, una fuerza de la naturaleza, tan inquietante y tan irresistible como un desierto o una tempestad. Al igual que John Wayne, que Ava Gardner o que Humprey Bogart, Quinn no se distinguía por la versatilidad o la sutileza de sus composiciones: le bastaba con aparecer ante la cámara, absorber la energía del ente que estuviera representando y hacerlo coincidir punto por punto y rasgo por rasgo con su asombrosa cara, una talla mineral tan irrebatible como un accidente geográfico, la boca desdeñosa, semejante a la ranura de una máquina tragaperras que ya no acepta más monedas, los pómulos altos y crueles, los ojos como cuchilladas, una cara que parecía el recuento de una genealogía, el resumen de una raza, o mejor dicho de varias, organizadas en estratos geológicos, pues había en ella rasgos irlandeses y mexicanos, esquimales y mongoles, como si Quinn (capaz con un solo parpadeo de metamorfosis étnicas que a cualquier otro actor le hubieran costado generaciones y cambios evolutivos darwininanos) hubiera asumido en la fábrica de su mirada el peso de los personajes que había ido interpretando a lo largo de su carrera: bandoleros mexicanos, policías incorruptibles, jefes mafiosos, forzudos de circo, vividores griegos y pintores temperamentales que cruzaron el mundo en busca del edén. En el cine, fue Zorba, sonriendo al sol y bailando para siempre el sirtaki; fue Zampanó, el atleta brutal que arrastra a la frágil Giuletta Masina en un carromato de feria por todas las plazas de los pueblos del mundo; fue cualquier pistolero mexicano calcinado por el sol de Texas; fue Gauguin, el pintor amigo de un Van Gogh encarnado por Kirk Douglas; fue un sencillo pescador esquimal, inocente y salvaje, atrapado en los dientes del diablo; fue lo nunca visto en Roma: un Papa justo. En vida, fue Anthony Quinn, y eso ya era mucho, es decir, fue el forzudo feriante que tenía que llevar entre las costillas a todos aquellos malvados bandoleros de frontera y a aquellos atribulados cardenales, a aquel pintor bárbaro y a aquel bailarín borracho, al amante que despreciaba a las mujeres con latino desdén y que iba sembrando su camino de hijos y de millonarias demandas de divorcio. Quinn es irrepetible porque, hoy en
día, tal y como están las cosas en la industria, nadie
se fijaría en él, en su cara primitiva e infantil, mezcla
de gárgola con ídolo de sacrificios, de pagoda con tienda
india; nadie vería al animal torturado y apaleado que latía
bajo su expresión de boxeador cenizo, la crueldad del mandarín
asomando entre la sonrisa bondadosa del ente tabernario repleto hasta
los topes de vino griego. No podías fiarte de él, no podía
ser amigo tuyo, aunque cómo hubieras deseado que lo fuera. Era
uno de esos tipos enormes, atrabiliarios y desenfadados, proclive a
los grandes abrazos y a los navajazos por la espalda, que amaba la vida
sobre todas las cosas y que jamás le fue infiel, ni siquiera
ahora que se ha muerto. Como el cine, Quinn era más grande que
la vida: era la vida misma, borracha de sí misma. Una vez me
lo encontré en Figueras, sentado en la plaza del museo Dalí,
a las órdenes de su hijo Lorenzo, y mi novia de entonces se acercó
a pedirle un autógrafo. Quinn ni siquiera nos miró y garrapateó
su nombre de cualquier manera en un pedazo de papel rayado. Como un
revolucionario irritado por la burocracia ante su propio fusilamiento
o un Papa que tiene asuntos urgentes que tratar con Dios.
David Torres
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JACK LEMMON
Seguramente no se llamaba Jack Lemmon, pero eso poco importa ahora. Nadie, de haberlo visto andando por la calle, hubiera reparado en él, ninguna mujer se hubiera vuelto a mirarlo dos veces. Hay actores guapos como Gary Cooper o Tyrone Power; duros como John Wayne o Humprey Bogart; inquietantes como Robert Mitchum; misteriosos como Cary Grant; feos como Walter Mathau. Hay actores que encarnan en su propia maquinaria gestual, las virtudes de una raza o la encarnación de una moral: así, James Stewart era el paradigma de la honestidad y Errol Flynn, el espíritu mismo de la aventura. Jack Lemmon no era guapo ni feo, ni duro ni blando, ni inquietante ni misterioso, no encarnaba en la pantalla a nadie más que a sí mismo, es decir, a todos nosotros. Su rostro era el del hombre vulgar y corriente por excelencia, el vecino que nos tropezamos en la escalera o en el ascensor, el ciudadano al que le pasan las cosas que podrían pasarle a cualquiera. En Con faldas y a lo loco, del gran Billy Wilder, fue el travestido por excelencia, un virtuoso de los zapatos de tacón volando escaleras arriba o bailando el tango con un millonario mientras sostenía airosamente una rosa entre los dientes. Nadie ha llegado más lejos que él en su deseo de ser mujer, sobre todo teniendo en cuenta que no quería serlo. Había algo anónimo en su rostro, pero también cierta cualidad nerviosa, locuaz. En una fiesta, era el tipo que siempre contaba un chiste de más, el patoso que te tiraba el vaso de un codazo y luego, en seguida, sacaba un pañuelo para limpiarte el traje. Pero su sonrisa era franca, indestructible, aunque se quedara a mitad de camino del estupor y se resquebrajara bajo el descubrimiento de una polvera rota. Esa sonrisa, ese gesto de asombro contenido ha estado en tantas comedias, nos ha dado tantas horas de placer y de risa, que cuando lo veías en un papel dramático, se te helaba la sangre: por ejemplo, descendiendo a los infiernos del alcohol en Días de vino y rosas o buscando el rastro de su hijo perdido en Missing. Con Walter Mathau formó la pareja cómica más grande del cine desde el Gordo y el Flaco. De hecho, Mathau era un poco el Gordo (cascarrabias, atrabiliario y malhumorado) y Lemmon era un poco el Flaco (simpático, sencillo y extrovertido). Juntos producían una reacción química única en la pantalla: algunas veces, funcionaban como un viejo matrimonio gay donde el sexo ha sido sustituido por los cigarrillos. La palabra viejo no es gratuita: Lemmon y Mathau eran actores por los que no pasaba el tiempo, hasta que uno caía en la cuenta de que en realidad, incluso cuando eran jóvenes, parecían ancianos. Gracias a esa pequeña astucia, al cambalache de su juventud en algún comercio infernal, parecían prácticamente inmortales. Hasta que un día te levantas con la noticia de que se te han muerto, primero uno y luego otro, y caes en la cuenta de que Billy Wilder tenía razón, y nadie es perfecto. Ni siquiera Jack Lemmon.
David Torres
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MIGUEL GILA
De niño me gustaban mucho los animales, tanto que me pasaba las horas muertas consultando una enciclopedia de fauna que tiene mi padre. Allí tropecé por primera vez con el nombre de Gila. Resulta que Gila era un lagarto que vivía en Australia, un reptil muy raro y muy feo, tan raro que era el único lagarto venenoso que existía en el mundo, y tan feo que lo llamaban "monstruo de Gila". Con los años llegué a enterarme que en España existía otro Gila, que no era ningún reptil ni tenía nada que ver con el otro, salvo en el apellido, y que en vez de veneno destilaba humor, que es mucho más sano. Pero raros lo eran los dos, porque Miguel Gila, como espécimen humano y humorístico era un ejemplar único, tan escaso y tan curioso como su primo de Australia. A lo mejor Gila llamó alguna vez a Gila por teléfono, porque Gila (el de aquí) siempre tenía pegada la oreja a un teléfono y siempre estaba llamando a lugares tan remotos como Australia, donde hasta es posible que alguien respondiera. Al fin y al cabo, también llamaba a sitios tan extraños como los Estados Unidos, donde le respondían seres mucho más venenosos y prehistóricos que un lagarto australiano. Gila era capaz de hablar con la guerra, con su suegra o con su mujer, incluso con el presidente de los Estados Unidos y salir indemne de la experiencia. ¿Por qué no iba a llamar a Australia y preguntar por Gila, que al fin y al cabo, a lo mejor era familia suya? El teléfono y Gila formaban un icono propio, como Charlot y su bastón, o Groucho con su puro. Es imposible visualizar a Groucho sin mordisquear un puro, de igual manera que es imposible no imaginar a Gila sosteniendo el auricular junto a la oreja y discando un número equivocado. Nadie apuntaba los números de teléfono que marcaba Gila, nadie sabe si el aparato estaba enchufado o desenchufado. A lo mejor, mientras soltaba las barbaridades que soltaba, hablaba con la Casa Blanca de verdad, que, en su estilo, suelta todos los días barbaridades mucho más grandes que las que pueda soltar cualquier pobre humorista. A lo mejor, sin que nadie lo viera, marcaba el prefijo de Australia. El caso es que ahora el teléfono está desenchufado para siempre, le han cortado la línea, o como quieran ustedes decirlo: lo peor, en este caso, son los adverbios temporales. Cuando ya era un anciano, Groucho contaba que había recibido la carta de una niña que le decía: "Por favor, no se muera usted nunca". Todos sabemos lo que reza el epitafio de Groucho, una de las obras maestras de la ironía y el mayor corte de mangas que se haya llevado la muerte: "Disculpe que no me levante". Humildemente, propongo el siguiente para Gila: "Deje su mensaje después de la señal. Gracias"
David Torres
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PACO RABAL
Antes que nada era su voz, una voz ronca y profunda que no nacía de la garganta, sino de las cavernas de la raza, de las minas donde generaciones de hombres descendieron para buscar el oro o la plata antes de dar con el bronce en bruto de su voz prodigiosa; voz de cantaor exhausto tras tres noches de juerga; voz sexual y viril como pocas, de ciervo en celo en medio de la berrenda; voz de bronca y de cazalla proletaria, tanto que en sus primeras películas el pacato cine español de la época decidió ocultarla, doblarla, como si se tratara de un actor extranjero cualquiera, taparla detrás del mimbre cursi y almibarado de un galán oficial, para que esa voz de macho no desmintiera el traje y la corbata con que la habían encorsetado, no sacara de pronto al proletario que llevaba dentro. Luego venía la cara, una cara de guapo con un algo de inquietud y de peligro dibujándose tras las facciones, una cara que, al contrario que la voz, que vino hecha de golpe, fue cambiando a lo largo de los años, mientras el actor que llevaba dentro se adaptaba a las metamorfosis de la vejez y los accidentes de tráfico, dejaba que la calvicie, las cicatrices y la gordura irremediable fueran incorporándose a esa fábrica de hacer cine que llevaba su nombre, y si en su juventud la belleza de su físico permitió que Luis Buñuel (a quien quería como un padre) le transformara en un nuevo Cristo, las canas y los michelines de la vejez lo dejaron encarnar a Goya, mientras que él aprovechaba el menor descuido de su cara para vendérsela a un personaje: por ejemplo, cuando, vestido con el traje blanco de un mataor fracasado, señalaba la raja que partió en dos su nariz y decía que había sido por obra y gracia de un toro. Paco Rabal estaba hecho de una pieza, aunque pareciera construido a retales, con la cara llena de navajazos y costurones pero los ojos intactos, y la personalidad rebosante de los espectros que lo habían habitado. Paco Rabal era de verdad, aunque pareciera mentira, tan de verdad como ese personaje entrañable que paseaba con un limpiabotas por los aledaños de la Maestranza y hasta tenía un pasodoble, tan de verdad que hacía que las mentiras dejaran de serlo, para transformarse en embustes, en mentirijillas. Igual que el gitano de Antonio Machado, podía mentirte pero nunca engañarte. Nunca fue cantaor, pero nadie tuvo nunca una voz más flamenca que la suya. Nunca fue torero, pero ¿quién ha hablado con un toro como Juncal sabía hacerlo? ¿Quién quiso nunca a un pájaro como lo quería el pobre Azarías, tonto sin malicia como un niño grande y, como un niño, mortífero? En toda la galería de sus grandes personajes, desde el cura bueno de Nazarín hasta el atribulado Goya de los últimos años, desde el canalla sentimental de Viridiana hasta el embaucador estrafalario de Juncal, Paco Rabal ha convivido con los epítomes de esa raza de las cavernas de la que también nacimos, la carne y la sangre de una generación que vivió la guerra y la posguerra, los espíritus muertos de este pueblo orgulloso y traicionado cuyo mejor emblema es un tonto de pueblo que acaricia boquiabierto de gozo un pájaro entre las manos.
David Torres
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WALT DISNEY
Confirmado. Walt Disney es el único cineasta capaz de filmar películas después de muerto. Ni Ford ni Welles ni Hitchcock llegaron nunca a tanto, es más el talento se les agotó a mitad de camino de la vejez y se callaron cuando debían. Y eso que no hace mucho que un director cretino, sumido en un éxtasis posmoderno entre la admiración babosa y la cara dura, intentó un calco de Psicosis plano por plano que no llegaba ni a ataquito de nervios. En cambio, esa fábrica de embutidos animados llamada Disney sigue atontolinando a nuestros niños y lanzando su putrefacta ideología fascista a los cuatro vientos, como una maquinaria bien engrasada. Héroes altos, guapos y, a ser posible, rubios, en una paráfrasis olímpica que hubiera hecho las delicias de Goebbels, y heroínas (es un decir) lánguidas, domesticadas, tontas y mimosas, son la marca de la casa. Pero también hay animales reciclados, tales como leones que comen insectos (léase: tiburones de la finanzas vegetarianos), cervatillos acongojados y patos millonarios cascarrabias pero de buen corazón. El sexo, en los dibujos de Disney, no existe: el romance de Donald y su misteriosa novia, o de Mickey y Minnie es el contrapunto cómico de las aventuras de Doris Day (la eterna virgen rubia) en plena época del macarthismo. En fin, se cumplieron cien años del nacimiento de Walt Disney y uno no sabe si lamentarlo o celebrarlo, porque morir lo que se dice morir, no ha muerto, allá sigue, congelado como una croqueta findus en una cámara frigorífica, a la espera de que la ciencia pueda reanimarlo. Cuando la croqueta resucite, no obstante, yo creo que se asomará un instante a la factoría y verá que su Opus Dei particular marcha viento en popa, sembrando el mundo de miseria moral y de colorines rosas, y entonces se echará a dormir de nuevo, con la conciencia tan limpia y tan vacua como la de cualquiera de sus dibujos. Si la obra de un artista es el reflejo de su universo moral, entonces poco se puede añadir sobre Walt Disney que no se haya señalado ya en diversas y acreditadas biografías. Que era un dibujante mediocre que disfrutaba martirizando a los empleados que tenían más talento que él. Que dirigía su compañía con mano de hierro, obligando a todo el mundo a trabajar a destajo y prohibiendo que nadie, excepto él, llevara bigote. Que era un obseso de la limpieza que se lavaba las manos unas treinta veces cada hora y que no fue feliz hasta que creó un mundo a su medida, la ñoña Disneylandia, en una de cuyas calles se mudó vivir prácticamente para siempre, atiborrándola hasta los topes de prostitutas de lujo, alcohol y drogas. Ahora sólo nos falta que nos confirmen que el botarate éste nació en Almería. Mejor en Valladolid o en El Ferrol, no te jode. También es mala suerte que sea el pintamonas de Disney el genio elegido para conservar en el formol de la eternidad, pudiendo haber sido Gandhi, Einstein o Picasso. Por no hablar de Hitchcock, de Ford o de Welles. Pero Disney nació con el siglo y cumple ahora con su centenario la odisea de un siglo tan pésimo que lo incluyó a él, y que, visto lo visto, quizá nos merezcamos.
David Torres
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JULIO FUENTES
No mereció la pena, Julio. No creo que merezca la pena que te maten por nada, por meterte en una guerra donde no te llaman armado con una cámara o un cuaderno de notas para contar historias que ni nos van ni nos vienen. No merece la pena morir por nada, por casi nada, por captar las imágenes de dos moros pegando tiros desde una esquina o de un negro ametrallando el horizonte, imágenes que ni siquiera son hermosas y que únicamente tienen el prestigio, el certificado de la realidad, pero que tiemblan de mala manera, urgidas por la prisa o el miedo. No merece la pena escribir de lo que todo el mundo sabe y nadie quiere ver, los niños muertos, los viejos masacrados, la gente sin hogar, las guerras sin nombre que ocupan un rinconcito en los periódicos, justo debajo del anuncio de los grandes almacenes y muy poca cosa al lado del partido de la semana, apenas un tentempié de escalofrío entre un gol y otro. No merece la pena repetir lo que sabemos desde siempre, que la guerra es horrible e injusta, y que siempre la pagan los más débiles, incluso en el instante en que puedes dar con una foto magistral -una niña chillando camino del infierno, un guerrillero atormentado con el fusil al hombro-, una imagen que ocupa las portadas de medio mundo, entonces comprendes qué poco tiene que hacer la belleza ahí, en medio del apocalipsis, qué obsceno y qué cobarde es haber sacado esa foto, vivir de esa foto, haberla firmado creyendo que serviría para hacer comprender, para que la gente abriera los ojos, para que la guerra se detuviera en ese mismo instante, congelada, avergonzada, abolida en el ciego mecanismo de fotografía. No merece la pena esgrimir el sacrosanto derecho a informar, a denunciar, creer que un carné, una cámara y una libreta te dan derecho a entrevistar el pánico, como si a alguien le importara toda esa muerte, por favor, como si a alguien le importara otra cosa que no sea vender periódicos o tapizar un telediario con sangre y destrucción y cascotes. No merece la pena hurgar en el dolor ajeno, meterte donde no te llaman, ir con la cámara y el micro a primera línea para que nosotros lo veamos en el telediario, entre un bocado y otro, entre un sorbo de vino y un trozo de pan, qué horror, cambia de canal, Paco, siempre tienen que dar estas cosas a la hora de comer, una sensación que no es solamente desagradable o repulsiva, sino indecente, porque sabemos que ese dolor no nos pertenece, no es nuestro ni de nadie, porque nadie nos dio vela nunca en este entierro.
David Torres
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MARLENE DIETRICH Para Onofre Pou Si yo fuese Onofre Pou, el redactor zascandil y romántico de la novela de Román Piña Un turista, un muerto que dedicaba sus columnas a las actrices de cine mudo, no dejaría pasar la oportunidad de escribir un obituario a Marlene Dietrich ahora que se cumplen cien años de su nacimiento. Hablaría de la diosa rubia irresistible, incognoscible, fatal; de sus ojos profundos e insondables como siglos y sus suavísimas pestañas; un rostro y un cuerpo, un alma y un nombre que componían una suma viva de contradicciones, porque nadie podía ser tan delgada y poseer al mismo tiempo ese catálogo de curvas vertiginosas y esas piernas abismales; nadie podía tener ese nombre tan sonoro y tan bello seguido de ese apellido de oficial nazi; ninguna mujer, en definitiva, podía ser tan bella y a la vez tan malvada: una refutación, en carne y espíritu, del axioma de Platón. Onofre Pou redactaría un obituario en blanco y negro, y haría bien, porque a Marlene Dietrich uno sólo la puede imaginar en blanco y negro: incluso el rubio de su cabellera no es rubio sino que brilla con el blanco tembloroso y aural del cine mudo, mientras que el negro tembloroso de las sombras en su cara -esa arcilla misteriosa y bellísima del claroscuro que empapa a las actrices de los años treinta- en sus pómulos es más oscuro que el mal. Kirk Douglas decía que Marlene fue la amante más maternal y huidiza que jamás tuvo: regresaba a ella para lamer las heridas de un rechazo o una separación, pero en cuanto Kirk estaba otra vez en forma, Marlene parecía perder el interés. Orson Welles, que tuvo la desfachatez magistral de teñir de rubia a Rita Hayworth, la morena fatal de Gilda, repitió la transustanciación al convertir en morena a la Dietrich en Sed de mal: una gitana madura y desdeñosa de labios sensuales y ojos como telarañas que apenas reconocía, bajo la capa de grasa y ojeras y años, y la gabardina de poli gordo y borracho, al antiguo amante que llamaba de nuevo a su puerta. En la magia circular del celuloide, Marlene fue ángel y demonio, ramera y virgen, una jovencita inocente y una inmemorial diosa pagana a punto de cometer un sacrificio con todo el género masculino. En el cine, Marlene, igual que una fábrica de metáforas, fue muchas cosas, a menudo contradictorias, pero sobre todas las cosas siempre siguió siendo ella misma. No importa que, al igual que la Garbo, un día desapareciera de los escenarios y de las pantallas y se retirase bajo esa compasiva cortina llamada vida privada para envejecer y, quizá, morir. Los fanáticos del cine, como Onofre Pou, saben que las verdaderas estrellas no envejecen ni mueren jamás, nunca, que laten intactas en el resplandor embotellado de la sala a oscuras y son la prueba viviente del amor que sobrevive a todo: al cuerpo, al rostro, al alma y al nombre, a los años felices y a los años tristes, a los ojos sedientos, a la sed y al hambre, al deseo y también al amor.
David Torres
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WALTER MATTHAU
Era feo como una patada en la boca pero no tanto como pegar a un padre. La nariz parecía producto de una reiterada pasión por recibir portazos y figuraba que se le iba desparramando hacia adelante y hacia abajo, entre la hinchazón y el vencimiento. Tenía las orejas a lo Rachmaninov, de las que no paran de crecer. Su altura sobrepasaba lo justo para tirase media vida en los planos medios y el corpachón se le salía al director de fotografía de la chaqueta del marco. Tan sólo tenía un flequillo ralo y cobarde que, como Charlie Rivel, a cada rato debía andar soplando para que no cubriese una mirada inteligente que no desmerecía lo socarrón de la boca, bilabial y abstrusa. Le tocó -gracias al estupendo Wilder- hacer de NO toda la vida. El que llevaba la contraria, el del tendido siete, el pelmazo acojonante que todos queremos ser pero que nuestra novia no nos deja. El divorciado perenne, vago, falto de principios, fumador y sucio. Te quitaría la novia para dejarla más tarde apostada -y perdida, como debe ser- ante cualquier borracho de motel. Un sujeto vendido al capital de su calderilla: el mejor compañero de mus posible, el peor amigo entrañable. Porque el cúmulo de sus personajes le hacía el gracejo de sus carencias: al final sospechabas que un alma de poeta triste le habitaba el corazón y en el fondo del vaso de bourbon del alma era un buen chico sin suerte pero tirando. Absolutamente incorrecto hombre del montón: cínico de barrio: héroe de la retaguardia. Le recordaremos siempre contra Jack Lemmon. Aunque se haya muerto, que parecía impensable. Seguro que por joder.
Jesús Urceloy
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RICHARD HARRIS
Con barba o sin ella, preferiblemente sin, o con, pero a lo submarinista, tenía faz y hechuras de galán cínico y a fuer que parece que así era. Un tipo alto, con un cuerpo de infarto de casi sí y una voz de barítono tenor, que a la primera de farol se metía a todas las mozas entre pierna y pierna. Y un pedazo actor de los que ya no existen. Cuando desactivaba bombas en barcos siniestros como que no importaba si le estallaban: su cadáver podría dejar incólume su rostro. Si por los puentes de Casandra se le caían los trenes como que muy bien, que así se descarrile toda Europa. Si relinchaba como un potrillo -qué culo, señoras- a la rastra por los valles del incipiente imperio, que quién fuera reflejo, qué digo, soti-llo sin Bush. Que, en definitiva, ni como papuchi de la infumable y bodere-quiana Tarzán, no había película mala que se le resistiera. A lo peor de eso se nos murió. No estuvo en muchos largos, pero no pasa desapercibido en ninguno. Le robó al masoca Brando -que siempre le gustó recibir sin dobletes- una tun-da de latigazos por rebelarse a bordo que dejó exhaustas a todas las mai-tresses del orbe. Y si algo se recuerda sobremanera del cinismo del Sur es esa última carga de vencido indomable con que le pifia al Mayor Dundee Charlton -en sólo un gesto- todo el metraje y toda la chulería. Si hubiera nacido en España sólo podría haber sido gato, anarquista y ape-llidarse Leblanc. Pero le nacieron en las Islas del Mar del Norte y eso se paga a fuerza de teatro. Dicen que bordaba el Horacio, y en el musical que cantaba solito, a pelo y sin violines. Que bailaba y saltaba, y que en más de una improvisación dejaba a la orquesta como pura chatarrería y enamorada hasta los juanetes a la rubia que se habría de trajinar después en la platea. Que bebía escocés de marca en tonel, y que a la segunda pregunta tópica mandaba tirar al pazguato periodista por la ventana. Que era chulo por de-recho y doctorado por Cambridge en Literatura, como su amigo Knopfler: aunque a ambos, al alimón, jamás se les entienda ese gusto impresentable por el ale al relente. Fue todos los papeles que hizo, hasta el de mago de cuento, hasta el de viejo huraño: ambos de luenga barba y prado por éstas. Pero si he de quedarme con uno, sólo uno, no tengo diatriba. Richard Harris era el rey Arturo. El del segoviano Camelot. Lo demostró siendo una verruga recién cumplida sacando a Excálibur, ante los bellísimos ojos de la Redgrave, de la nieve, de la nada. El que no vea la espada en esa escena no sabe qué cojones es eso de ser actor.
Jesús Urceloy
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LUIS CIGES
Luis Ciges era inverosímil, un error, un milagro. Es lo primero que pensé la primera vez que lo vi en una pantalla: esto debe de ser un error, un salto de la cinta, un efecto especial no demasiado conseguido, este tío no es real, no existe. Poco a poco, me acostumbré a verlo desfilar por algunas películas, de la misma manera que un vecino parisién se acostumbraría -esto es un suponer- a que todas las mañanas una de las gárgolas de Notre Dame bajase a desperezarse, estirar las piernas y dar un paseo a orillas del Sena. El pánico daría paso al asombro y el asombro, día a día, se iría transformando en hábito, un encogerse de hombros, un saludo a la gárgola que compra el periódico y se dirige al Sena con una barra de pan bajo el brazo a echar miguitas a los peces. El hábito es fatal. En seguida uno se acostumbra a digerir los milagros: a seguir vivo; a tener salud; a publicar un libro; a que una botella de Talisker esté al alcance de la mano, en la alacena, tan sólo por mil cochinos duros; a que Abraham García me invite a cenar en Viridiana de vez en cuando; o a que la mujer más hermosa del mundo se acueste todas las noches a mi lado. Los milagros no tienen precio, no se pagan, no pueden revertirse. Luis Ciges era una gárgola escapada no de Notre Dame sino del claustro de una iglesia románica, y ya se sabe que en el románico no abundan las gárgolas ni los milagros. Me acostumbré a que en el cine le pasaran cosas tan inverosímiles como su cara: que tuviera un par de hijos marcianos o que montara un negocio que consistía en un top less para limpiar zapatos. Al fin y al cabo, también de joven le habían pasado cosas tan raras como que le enviaran a pelear en la División Azul para evitar que fusilaran a su padre -y yo me pregunto qué iba a hacer el bueno de Luis Ciges, con su cara de hortaliza dulce y sus ojos pequeños y bondadosos, con un fusil en la mano en medio de la estepa ucraniana, antes de cumplir los veinte años. ¿Es que Luis Ciges tuvo alguna vez veinte años? Me acostumbré también a su voz pura, ingenua, a su dicción de pastor de cabras que hubiera leído la Enciclopedia Británica de cabo a rabo. Me acostumbré a que esa voz dijera frases tan extrañas como "que venía yo a hablarle de Dostoievski" o "a tu madre la maté porque era muy mala", frases que, dichas con esa voz y circundadas por esa mirada, sólo podían ser verdad, igual que los imperativos categóricos, los absolutos morales o la afirmación de que la Tierra es el centro del universo. Ahora que él ya no está, los absolutos morales se han largado por el agujero de la relatividad y los imperativos categóricos se han ido al carajo; la Tierra vuelve a ser un arrabal del universo y las gárgolas han vuelto a su duro trabajo de sostener la bóveda celeste, ya sea en Notre Dame o en el claustro de una iglesia románica. Luis Ciges ha muerto, como un milagro, como una oveja parlante que volviera al redil, como la estela de un cometa que cruzara en medio de la noche y nos sembrara en los ojos, por un bello e instantáneo segundo, una gárgola, una frase de Dostoievski, un hijo marciano.
David Torres
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JAMES COBURN
Cuando a John Sturges se le ocurrió transplantar a tierras americanas ese western oriental y esplendoroso llamado "Los siete samuráis", escogió un actor flaco y larguirucho para encarnar el papel de místico de la espada. Coburn era el único de los Siete Magníficos que manejaba el cuchillo con una soltura digna de sus ancestros japoneses. Así, cuando, en la pantomima de un duelo que acababa siendo mortal, cambiaba el palo de mentira por el cuchillo de verdad, el acero centelleaba en el aire un segundo con una cópula instantánea que unía Oriente y Occidente, espada y bala, Ford y Kurosawa. Más tarde, el apóstol de la violencia y la redención (por otro nombre Peckinpah) le enfundó en la piel de Pat Garrett, el amigo del alma de Billy el Niño, quien al final de la película acababa pasándose al lado de la ley y descerrajándole dos tiros a su antiguo compadre. No lo sabíamos, claro, pero aquel tiroteo fue el final del western, el epitafio de una épica canalla y austera, el encefalograma plano del sur, el entierro del bandolero legendario bajo una estrella de cinco puntas y un plato de spaghetti. Lo dijo Pat Garret, en los labios de Coburn, quitándose el cigarro de la boca y arrastrando esa voz profunda y áspera que era también una salmodia, una oración, un requiem, una lenta epifanía de cazalla: "Son otros tiempos". Después Hollywood no supo muy bien qué hacer con ese actor que parecía provenir de otra época, el último o el penúltimo eslabón de una estirpe paleolítica, inmemorial, extinguida, cuando los hombres eran hombres de carne y hueso y no maniquíes de moda, cuando había que apartar el cigarro de la boca para hablar y el humo fornicaba a cámara lenta con los ojos. James Coburn guiñaba sus pupilas azules, sus ranuras límpidas de matón de bar, de chulo, y daba una lenta calada al cigarro, sonreía mientras acariciaba lentamente la culata de la pistola, dejando pasar el tiempo entre película y película, parodiando a 007 en la piel de un machista e impenitente agente secreto o encarnando a un sargento alemán, que, en el horror del frente ruso, se atrevía a enseñarle a un pusilánime oficial dónde crecían las cruces de hierro. Paul Schrader le rescató para el cine en "Aflicción", ese canto del cisne donde Coburn dio vida a un padre atroz y alcohólico que era la pesadilla infantil de Nick Nolte. Su cadáver ardía al final de la cinta, con una humareda lenta y premonitoria, pero los que amamos el cine sabemos que Coburn murió el mismo día que Billy el Niño y de la misma bala que disparó Pat Garrett, el mismo tiro que clausuró el Far West, el que mató de una vez a Wyatt Earp y a Doc Holliday, a Robert Mitchum y a John Wayne, a James Stewart y a Lee Marvin, a los tipos duros y a los hombres sin ley, a los buenos y a los malos, muertos todos a orillas del polvo, enterrados en mitad del desierto, sin epitafio ni cruz, sin más adornos que un cielo sin nubes y un horizonte infinito, bajo un cartel que campea desde entonces y que desde entonces advierte "cerrado por defunción".
David Torres
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RAMÓN SABATÉS
A mí me ha tocado ser niño de posguerra no por edad, sino por país, porque en España se nos impuso la posguerra a todos los niños, tal vez para que los que no tenían más patrimonio que su memoria se libraran de verlo dilapidado. Más aún, a veces contemplo a mis hijos y creo percibir en su mirada, en la tristeza del corte de pelo y los pantalones cortos, la amenaza del año del hambre que los mayores aún les espetan al pasar por la calle, aunque alguien hablará de esto mucho mejor que yo en un futuro no muy lejano. Ramón Sabatés dibujaba en la interminable posguerra; suyos fueron durante años los diseños del Profesor Franz de Copenhague, aquel sabio de cara un tanto simiesca que fabulaba las más inverosímiles máquinas, capaces de transformar el ladrido de un perro en motor de lavadora, o aprovechar los bufidos del que sesteaba para mecer la cuna del bebé. Allí no había chips ni circuitos, sino poleas y cuerdas de tender la ropa; suya fue la idea de la moneda cuadrada que, al caer al suelo, no rodaría hasta perderse bajo un mueble, la única moneda que muchos llegaron a tener, casi con desesperación, en la mano. No sé si eran sus viñetas del TBO realmente divertidas, pero sospecho que cuando mirábamos aquellos artefactos endemoniados nos parecían posibles, como nos parecían posibles los juguetes hechos con dos palos o los banquetes de garbanzos tostados y altramuces. El profesor Franz de Copenhague era parte de esta España de posguerra perpetua, este país de bajos de pantalón cosidos y descosidos según el hermano que los use, y al que aún habrá que verle los rasgos de la autarquía por muchos años. Descanse en paz Ramón Sabatés. A saber en qué estará transformando su ataúd
LOVAT
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v o l v e r
l á p i d a s 1 3
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DOLLY
A la oveja Dolly la han sacrificado
seis años después de su creación, hartos de comprobar
como el animalito, que nació ya añojo, no terminaba de
superar ninguna de las dolencias que iban incluidas en el lote, quiero
decir, en el código genético. La han sacrificado porque
ya no se canta "María tenía un corderito", sino
"María tenía un cadáver con muy mal aspecto".
La han sacrificado, en fin, porque les molestaba que su criatura, mirándolos
con ojos de cordero degollado, les acusara de haber pretendido jugar
a Dios y no haber pasado de carniceros tramposos, de esos que te venden
unas chuletas que no hay quien se las coma.
LOVAT
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l á p i d a s 1 4
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GREGORY PECK
Jesús Urceloy
Si Gregory Peck ha muerto, ¿cómo sabremos que hay justicia en el mundo? ¿Quién nos cantará una nana en el porche, mientras nos acurrucamos en su regazo? ¿Quién ahuyentará a los ladrones, a los espíritus nocturnos, quién matará al perro rabioso de un certero y piadoso balazo? Por una vez, con toda justicia, un humilde abogado sureño, viudo y padre de dos hijos, ha sido elegido como el héroe absoluto del cine. Por encima de aventureros indomables, asesinos con licencia para matar, vaqueros galácticos y comisarios cobardones, la figura de un hombre de la calle, de un pobre hombre agobiado y feliz con la carga de su paternidad, ha sido nombrada como el bueno por excelencia del séptimo arte. Por una vez, las gafas han vencido al látigo, al revólver, al caviar, a la espada láser y a la mohosa placa del policía. Unas baratas gafas de pasta donde unos ojos pequeños lo miraban todo despacio y desde lejos, unos labios que se resistían a la sonrisa y casi dos metros de honradez: con todo eso, Gregory Peck hizo posible el milagro -químicamente inverosímil- de crear un abogado justo, un padre bueno, un hombre alto y solitario, tranquilo y bondadoso, un roble austero plantado en medio del profundo Sur. Si Gregory Peck ha muerto, ¿cuándo sabremos que canta el ruiseñor? ¿Cuándo volverá MacArthur a las Filipinas, esgrimiendo su pipa de maíz? ¿Quién perseguirá a Moby Dick? ¿Quién besará a la chica moribunda al borde de un infierno de arena, sexo y sol? Siempre fue alto y desgarbado, flaco y caballeroso, y atractivo casi como ningún otro actor. Cuando incorporaba a un canalla sin compasión siempre tenía la prudencia de añadir un toque de elegancia, como esos tugurios infames sin remedio donde, tras la barra, te sorprende la prestancia de un viejo camarero que ha servido a un rey. Y al contrario, cuando interpretaba a un pisaverde, a un hidalgo apacible, la violencia latía agazapada al fondo, muy al fondo del estómago, como una navaja plegada y oculta en un chaleco de terciopelo, dispuesta a abrirse en cualquier momento y rajar la pantalla en dos. Era el periodista traidor y seductor que, al final, no quiso arruinar las vacaciones romanas de la princesa. Era el doctor Mengele, obsesionado por crear réplicas exactas del Führer a partir de una gota de su sangre, y que, a través de su creación, disputaba meta y físicamente con un rastreador de nazis judío, sobre la posibilidad de la libertad y el mal eterno. Era el joven marino transplantado a un país demasiado grande, que se guiaba por brújula en medio de las enormes llanuras y que resucitó en el Viejo Oeste la honorable práctica del duelo espalda contra espalda, doce pasos y un solo disparo de pistón. Era el viejo escritor que fue a morir a México, ante un paredón de fusilamiento, buscando la eutanasia, y se iba despidiendo del mundo a pequeños tragos, como si bebiera un tequila lúcido y mortal. Era todos ellos y ninguno; es, era un pobre hombre, alto, desgarbado, tranquilo, rabioso, enamorado, viudo, elegante, sudoroso, malvado, guapo, íntegro, capaz. Un pobre hombre que acaba de morir, que se ha despertado una mañana con ochenta y siete años en medio de todas sus muertes: el muchacho que ofrece el beso de su agonía mientras se le derraman las entrañas, el anciano escritor que no parpadea ni ante la luz de los fusiles ni ante el resplandor del sol mexicano, el marino loco que ahoga en la boca y en la pupila el grito feroz de la ballena blanca. Sin embargo, yo no puedo olvidar al general mordiendo la pipa de maíz entre los dientes, los ojos velados tras las lentes oscuras y el gesto oculto por la visera de la gorra, poniendo los brazos en jarras y jurando que volvería. Que un día volvería. David Torres
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KATHARINE HEPBURN
No se puede, no se debe decir la edad en que murió, porque una dama como la Hepburn no tenía edad. Tampoco cumplía años (si acaso, aniversarios) y las cifras que los periodistas, esos buitres sin alas, se empeñaban en colocar al lado de su nombre no concuerdan, como un problema matemático irresoluble donde los decimales están en la coma no de la decrepitud, sino de la gloria. A medida que envejecía y las enfermedades y las arrugas se iban adueñando de su cara, se confirmaba poco a poco su porte de gran dama sureña, su perfil aguileño y sus ojos translúcidos, hasta que llegó el día en que, según todas las viejas y anticuadas reglas de protocolo, decidió invitar a su casa a esa otra gran dama alta y enigmática, la Muerte. Alta y enigmática también era la Hepburn, y sofisticada y veleidosa y distante. Pero en ella, la jovencita risueña y traviesa nunca murió del todo, del mismo modo que, en sus primeras películas, la gravedad de la dama asomaba al fondo de sus pupilas de niña. La niña caprichosa, la monja y la mujer de mundo convivían dentro de sus ojos asirios, del mismo modo que la majestuosidad del tigre, la nobleza del lobo y la simpatía del caniche se depuran en la prestancia de un gran perro de raza. Ella ya se cuidaba muy bien de elegir el momento de bajar los párpados y sacar a la monja, enseñar los dientes de la loba o acurrucarse en el regazo del galán de turno con la dulzura irresistible y tintineante del caniche. No había nada que se resistiera a Katharine Hepburn, que, cuando se proponía algo, era algo así como un huracán sinfónico con faldas, un halcón lanzado hacia la muerte, una nena malcriada que se empeña en una rabieta. Ya con zalamerías, chantajes sentimentales u órdenes imperiosas, podías apostar la cabeza a que la Hepburn se saldría con la suya, así fuese seducir a un paleontólogo despistado y solterón hasta la médula, que redimir de la bebida a un borrachín maloliente para transformarlo en un héroe. En sus largas, bellas y casi arácnidas manos, los hombres siempre eran peleles, balbucientes sacos de boxeo, marionetas de amor, esclavos de incógnito. Había una cualidad casi abstracta en su cintura, en el diseño de sus pómulos, en el dibujo sutil de sus párpados prerrafaelitas. Pero sus armas no eran la cintura, ni los muslos, ni los senos, ni los labios; sino los ojos, centelleantes de agudeza, y más aún, las pupilas, perdidas en un fondo de sueños. Sin la belleza despampanante de una Marilyn ni el erotismo salvaje de Ava Gardner, la Hepburn cruzaba la pantalla a la velocidad de la luz, pulverizando reglas y normas, haciendo trastabillar los seres y los hábitos que giraban a su paso como torpes maniquíes en blanco y negro. Era capaz de sacar de sus casillas a cualquier macho, incluido Spencer Tracy, el amor de su vida, con quien protagonizó la guerra de sexos más larga, incruenta y divertida de la historia. A su lado, los hombres incluso los más duros, incluso los más cínicos, retrocedían asustados, acojonados ante aquella inteligencia con dos piernas y la mirada de una boa en ayunas. Los casanovas, los seductores irresistibles y los solterones irredentos no sabían qué hacer ante aquella hembra sofisticada y ultrasónica que no encajaba con ninguno de los cánones de Hollywood -ni madre, ni puta, ni monja, ni loba, ni niña, ni amazona- y que era la amalgama y la superación de todos ellos, una antítesis de todos los sueños machistas y una pesadilla para los novios y maridos a la antigua usanza: la verdadera y despiadada Eva futura. Tenía la sonrisa de agua destilada, con algo de ginebra, y nada de whisky. Sonreía por malicia, sí, pero también por el puro placer de dar al mundo su sonrisa. Nunca, que yo recuerde, enseñó un muslo ni un pecho ni siquiera un escote, pero ninguna mujer ha estado nunca más desnuda que Katharine Hepburn, que mostraba a quien quisiera verla el alma entera en el balcón de sus ojos límpidos y voraces, mientras se columpiaba en un jardín, sin edad, con una sombrilla cursi al borde de la infancia. Sin embargo, su desnudez era tanta que los huesos casi le asomaban a la cara. Por eso ella siempre supo que dentro de su rostro, bello y asirio, viajaba una calavera. David Torres
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JEAN BAUDRILLARD Será mejor que dejemos las campanas de duelo para otra ocasión, para cuando muera un santón de los que tanto se gustan a sí mismos y tanto nos quieren y tanto nos deben. Ahora no se nos ha muerto ningún padre putativo, sino más bien un hijo no deseado, el niñíto atroz que grita que el emperador va en pelotas, ni siquiera eso, que ése no es es el emperador, sino una fotografía retocada. Para esto mandamos al nene a la universidad, y le dimos una cátedra, y una máquina de escribir y una imprenta, para que nos diga que nos han timado, que ni siquiera la pantalla en la que contemplamos la mentira es de verdad. Auswichtz, el Golfo Pérsico o la Movida Madrileña no son más que parques temáticos con emociones preprogramadas para deleite de consumidores no tan potenciales. Lástima de las víctimas y de sus deudos, deshechos en llanto mientras una voz les susurra por detrás que no miren a la cámara, que se comporten como si lo que les ha ocurrido les hubiera ocurrido de verdad. Álvaro Muñoz Robledano
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EDWARD LORENZ
Era el oscuro director de un proyecto de predicción estadística del clima en el MIT. En 1961 observó que una variación de cinco diezmilésimas en los datos iniciales alteraba radicalmente los resultados que le proporcionaba la tosca computadora que utilizaba. La mentalidad de un científico de la época, y más de un investigador dedicado a una disciplina aplicada, le hubiera llevado a considerar tal variación como un error desdeñable; al fin y al cabo, los modelos funcionan en sus realizaciones prácticas a pesar de los cabos sueltos. Pero no se comportó como un científico de la época. En 1963 publicó un artículo en la revista Journal of the Atmospheric Sciences titulado “Deterministic Non Periodic Flow” en el que recogía sus conclusiones acerca de las consecuencias de cambios en las condiciones iniciales de un experimento. Comparó dichos cambios con el aleteo de una mariposa en Asia. Sus frases han sido tergiversadas, mal empleadas y trivializadas desde entonces, pero más allá de la incomprensión y la ignorancia, Edward Lorenz fue uno de esos hombres que detonó una carga de profundidad en la confortabilidad de nuestro mundo, consciente de que el estallido haría temblar los pilares huecos que lo sostienen. Ha muerto Edward Lorenz, uno de los primeros, si no el primero, que nos dijo que el caos es creador; que el caos constantemente nos moldea y nos pervierte, nos desdibuja y nos impulsa a respirar. Sus diagramas son los del clima y los de nuestro sistema nervioso; sus ecuaciones reproducen las fluctuaciones de la bolsa y los movimientos migratorios. Es difícil imaginar su rostro sin una sonrisa entre infantil y sardónica. Edward Lorenz (1917-2008)
Álvaro Muñoz Robledano
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JOSÉ MIGUEL ULLÁN
Desde el primer momento sus poemas fueron un territorio fronterizo entre lo decible y lo impensable. Con veintiún años se había asomado al acantilado que otros muchos, primero con arrojo, pero ya con la resignación de saber que no saldremos de nuestra ciudad, aún buscamos. No sé por qué he pensado siempre en él como en un hombre silencioso, aunque los que lo conocieron dan razón de todo lo contrario; quizás porque la aventura radical de cada texto, de cada secuencia de grafías o imágenes que invaden las páginas ahítas de palabras, y ni aún así eran suficientes, reclama todo mi aliento, todo mi sudor, cualquier gramo de fuerza del que disponga. De un caminante enfermo que se enamoró donde fue hospedado o Razón de nadie son, también hoy, el asombro y la dicha de lo inesperado por más que no haya mes sin una vuelta por sus páginas. También por las del suplemento Culturas de Diario 16 que dirigiera, muchos de cuyos cuadernos conservo aún. Ullán me enseña que la identidad es una exploración incesante y necesaria, que el poema puede mostrar el mundo, siempre y cuando acepte que no lo explica. Que no se esquiva ni se niega la historia, salvo si se reverencia. Será difícil acostumbrarse a no esperar nada nuevo de José Miguel Ullán. Y será difícil asistir al regreso de los que hacen de la poesía una simple cuestión de palabras. José Miguel Ullán (1944-2009) Álvaro Muñoz Robledano
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