Retrato de una mujer hecha a sí misma
por María Aixa Sanz

Cesare Pavese
Entre mujeres solas
Lúmen

“Yo nací en Turín. Sé que significa ver a otra con medias de seda y no tenerlas.”

Estas dos frases son justamente las que engloban todo lo que Pavese intentó plasmar en una novela en que la ciudad de Turín, sirve de hermoso escenario.

‘Entre mujeres solas’ (Lumen) de Cesare Pavese, contiene muchas frases contundentes que tienen la intención de poner el dedo en la llaga y marcar la línea que separa a unos de otros, así como las diferencias entre las clases acomodadas, las clases trabajadores y otra tercera clase: los que no se resignan a seguir siendo de la clase trabajadora y trabajan como bestias para acceder a una clase acomodada que mantiene las puertas cerradas.

Clelia es una mujer elegante, que disfruta con los lujos y que vive en Roma. Vuelve a su Turín natal para pasar una temporada por negocios: debe abrir una tienda de modas. De costurera, a modistilla en un taller de modas, a decoradora de interiores de una cadena de prestigiosas boutiques, mano derecha de la gran jefa, Clelia se ha labrado su destino, que como ella misma dice no es mejor ni peor, lo que la enorgullece es que lo que tiene es gracias solamente a ella. Ha trabajado para ello como una bestia y ha dejado muchas cosas por el camino: formar una familia, atarse a amigos, Turín, algún amor,... Abandonó un mundo que era el suyo por el que ahora tiene y eso es lo único que vale para ella: haber luchado por ello y haber llegado.

Clelia vuelve a Turín siendo una mujer totalmente diferente a la que se marchó un día a Roma, sabe que la manera de ser de su madre y lo que le inculcó tiene mucho que ver en la forma en que se ha desenvuelto en el mundo, para no quedarse en el escalón social que la vida le tenía designado. Clelia huyó de él y trabaja con ahínco, ese es el único vicio que dicen que tiene los que la conocen. Ella es una mujer que se ha hecho a si misma y vuelve como una señora a Turín: es en esos días cuando frecuenta a la clase social con la que ella nunca hubiese podido codearse, entonces se encuentra con una cantidad de jóvenes burgueses, que teniendo todo a su favor, la cuna, el dinero, la posición para comerse el mundo se apalancan y ven la vida pasar, ante el escepticismo de Clelia, que siempre quiso comerse el mundo y que todavía le da grandes bocados. Cesare Pavese aprovecha su retorno para realizar un retrato del escepticismo y desencanto que la protagonista encuentra en una ciudad que todavía sigue siendo de provincias.

(...) -Morelli, esta gente que baila y se emborracha, ha nacido de pie. Han tenido criados, nodrizas, sirvientes. Han tenido veraneos, favores. ¡Bonita fuerza! ¿Cuál de ellos habría sabido llegar de la nada, desde un patio que es un agujero, hasta este baile, de máscaras? (...)

Pavese perfila una protagonista que es auténtica con sus virtudes y defectos, seguramente el mejor personaje creado por el autor italiano y que en párrafos como los que contiene el capítulo diez hace estremecerse al lector, por la concisión del lenguaje, la veracidad y la claridad con que relata unos pasajes magníficos y duros.

(...) Llamó a las hijas. Habría querido irme. Aquel era todo mi pasado, insoportable y sin embargo tan distinto, tan muerto. Me había dicho muchas veces en aquellos años -y también más adelante, al pensar en ello- que el objetivo de mi vida era triunfar, convertirme en alguien, para regresar un día a aquellas callejas donde había sido niña y disfrutar con el calor, el estupor, la admiración de aquellos rostros familiares, de aquella pobre gente. Y había triunfado, regresaba (...)

Con motivo del centenario del nacimiento de Cesare Pavese vuelve a reeditarse sus obras, Lumen, ha apostado por ‘Entre mujeres solas’ y ‘La literatura americana y otros ensayos’, es por tanto buen momento para conocer al autor en una sólida novela como es ‘Entre mujeres solas’ o para releerlo de nuevo y seguir comprobando que el mundo no ha cambiado tanto y tanto. ‘Entre mujeres solas’ se publicó en 1949. Ahora en 2008 muchos comportamientos siguen siendo idénticos a los de entonces.

© MARIA AIXA SANZ

Jesús Urceloy
Diciembre. Noticias desde el yermo
III Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro
Getafe, Fundación Centro de Poesía José Hiero, 2008

por Álvaro Muñoz Robledano

Mientras escribo esta nota escucho Due esspressioni, de Luigi Nono; he cerrado la puerta el cuarto y he encendido, contra mi costumbre, un cigarrillo rubio sin filtro Pall-Mall largo. Podría haberme desnudado y escanciado la botella de champagne que guardo en espera de la pertinente gran ocasión. Podría, desnudo y borracho, haberme ido a la calle, a teclear en un locutorio, o podría haberme subido a la azotea a gritar. También podría haber brindado al sol, quemado todos los libros o comprado un pasaje de barco a Goa.

Cambio de música: Upside down, de Peter Gabriel.

Y no es bastante.

Recuerden lo que el jefe de policía Brody  decía al ver al tiburón por primera vez: Necesitamos un barco más grande.

Enciendo otro Pall-Mall. Deacon Blues, de Steely Dan.

¿Como puedo abarcar la poesía de Jesús? ¿Cómo compartir el terciopelo de su violencia? ¿Cómo imaginar ni siquiera la ternura dirigida, verso tras verso, a nadie, a todos y cada uno de nosotros?

Qué coño, voy a abrir esa botella.

Y probablemente queme los libros a continuación.

A.M.R.

La que se fue
de Félix Luis Viera

por Abel Guzmán

Félix Luis Viera acaba de publicar en México D.F. “La que se fue”, un breve cuaderno, con una brevísima selección de su poesía publicada: exactamente 25 poemas de cinco libros que aparecieron entre 1976 y 1994. Un cuaderno que, aparte de la eficaz belleza de sus textos (que es obvia), contiene al menos un par de elementos periféricos interesantes que el poeta parece haber situado para que descubramos algo más allá de lo que podamos hallar, per se, en los versos.
En un libro de poesía (al menos en un libro de poesía de verdad, si suponemos que haya alguna que no lo sea) nada es gratuito. Cada elemento, ¿la posición de los versos, los epígrafes, los espacios en blanco…?, cada elemento, digo, es necesario, intencionado, útil; forma parte de un universo único. He aquí una prueba.

Félix Luis Viera ha escogido un hermoso verso de Antonio Machado como epígrafe. Dice: Nosotros le decimos: ¿Por qué tornas/ a la morada vieja? Y en el anverso de la misma página sitúa una dedicatoria no menos sugestiva: A mi nieto Didier, a punto de nacer.

Tomemos nota: El verso de Machado recrimina el retorno al pasado; la dedicatoria de Viera es un aviso (tal vez inconsciente) del paso del tiempo. El poeta que escribió esos poemas de amor y desamor ya es abuelo y, como tal, al reunir estos poemas de juventud, desoye la voz del otro poeta.

Y luego, en un engarce invisible, va y fecha los poemas. O sea, rompe, de manera deliberada, su posible atemporalidad. O su tiempo eterno. Algo que sólo es necesario cuando se quiere situar, concretizar en la biografía, el hecho poetizado. O, lo que es lo mismo, transferir el presente verbal-literal de los versos al tiempo que ya no es y que, de cierta manera, se añora. El tiempo como deseo. O, dicho con Machado, el tiempo como “morada vieja”. Viera produce así pues un efecto insólito: envejece el presente. Nostalgiza, por así decirlo, lo que está sucediendo ahora mismo en el poema. Lo baña, al poema, con el color del tiempo. Y el lector no puede sustraerse a la realidad del hecho: esa lluvia que cae mientras la pareja hace el amor, cayó hace ahora 40 años; esa mujer que parecía un poema diluyéndose en la noche, se fue hace ya treinta; esa conciencia de la imposibilidad de hallar el Amor, así, con mayúscula, tal como el poeta quería, le llegó hace veinte. Cuarenta, treinta, veinte años: cifras de nostalgia. El término verbal de la poesía.

Todo esto, más el dominio del verso que Viera ha demostrado desde que publicara “Una melodía sin ton ni son bajo la lluvia”, hacen de “La que se fue” una experiencia poética inolvidable. Aún para aquéllos que ya conocíamos su obra. Por otra parte, una antología tiene además la propiedad de mostrar en un solo plano los distintos momentos del quehacer del poeta. Su evolución. Y, en este caso, su coherencia. De modo que tiene también una potestad, por así decirlo, iluminadora. Como de atalaya.

Quien lea “La que se fue” se encontrará, pues, con momentos vitales de la obra del autor. Y, seguramente, de su vida. Poeta al fin, Viera provoca la ilusión de que vive también otras vidas; o hace que los demás vivamos un poco la suya, sirviéndose, en este caso, del material eterno de la poesía: el amor. Aunque en su inevitable dualidad contrastada: el amor/ el desamor (que no el odio). Como en la vida. El amor como fuga (… y verifico que de pies a cabeza todo se moría/ para renacer en el próximo encuentro ); el amor como frustración (Suerte/ que la vida/ se hace también de las cosas que no fueron ); el amor invadido por la Historia que en Cuba, ya se sabe, es todo un diluvio universal (Gracias que existes tú dentro del mundo y las paredes … Gracias que existe el mundo y tú/dentro del mundo,/ desnuda como el agua); el amor como despedida, ya casi desamor (Nada/ estrictamente nada/ un hombre solo orinándose en la oscuridad de un vacío); el amor como pasión (Cuando pregunto por mí todo desaparece, no hay mí/ ni nadie que responda, he perdido la Rosa de los Vientos…); y, finalmente, el amor como olvido.

En el primer poema llueve y el poeta está con ella; en el último, ni llueve ni está con ella. En el transcurso de los 21 años que median entre esos dos poemas, el poeta ha descubierto algo estremecedor. Nos lo dice con este verso inequívoco, el último: Hoy sé que era imposible que existieras así como quería. Al llegar aquí uno siente que se ha cerrado algo más que un libro; se ha cerrado un ciclo. Casi una vida. Un turbador desfile de fantasmas que, ahora, al leer ese último verso, es triste. Muy triste. Como el tiempo que ya no es. Como aquello que quizá nunca fue. Quiero suponer que por ahí anda la razón por la que el autor fechó los textos y utilizó ese verso de Machado como epígrafe.

Sí, Viera, toda poesía (toda vida) es, en cierto modo, y a la larga eso: un canto a la que se fue. Y un tornar a la morada vieja.

Félix Luis Viera acaba de publicar en México D.F. “La que se fue”, un breve cuaderno, con una brevísima selección de su poesía publicada: exactamente 25 poemas de cinco libros que aparecieron entre 1976 y 1994. Un cuaderno que, aparte de la eficaz belleza de sus textos (que es obvia), contiene al menos un par de elementos periféricos interesantes que el poeta parece haber situado para que descubramos algo más allá de lo que podamos hallar, per se, en los versos.

En un libro de poesía (al menos en un libro de poesía de verdad, si suponemos que haya alguna que no lo sea) nada es gratuito. Cada elemento ?la posición de los versos, los epígrafes, los espacios en blanco…?, cada elemento, digo, es necesario, intencionado, útil; forma parte de un universo único. He aquí una prueba.

Félix Luis Viera ha escogido un hermoso verso de Antonio Machado como epígrafe. Dice: Nosotros le decimos: ¿Por qué tornas/ a la morada vieja? Y en el anverso de la misma página sitúa una dedicatoria no menos sugestiva: A mi nieto Didier, a punto de nacer.

Tomemos nota: El verso de Machado recrimina el retorno al pasado; la dedicatoria de Viera es un aviso (tal vez inconsciente) del paso del tiempo. El poeta que escribió esos poemas de amor y desamor ya es abuelo y, como tal, al reunir estos poemas de juventud, desoye la voz del otro poeta.

Y luego, en un engarce invisible, va y fecha los poemas. O sea, rompe, de manera deliberada, su posible atemporalidad. O su tiempo eterno. Algo que sólo es necesario cuando se quiere situar, concretizar en la biografía, el hecho poetizado. O, lo que es lo mismo, transferir el presente verbal-literal de los versos al tiempo que ya no es y que, de cierta manera, se añora. El tiempo como deseo. O, dicho con Machado, el tiempo como “morada vieja”. Viera produce así pues un efecto insólito: envejece el presente. Nostalgiza, por así decirlo, lo que está sucediendo ahora mismo en el poema. Lo baña, al poema, con el color del tiempo. Y el lector no puede sustraerse a la realidad del hecho: esa lluvia que cae mientras la pareja hace el amor, cayó hace ahora 40 años; esa mujer que parecía un poema diluyéndose en la noche, se fue hace ya treinta; esa conciencia de la imposibilidad de hallar el Amor, así, con mayúscula, tal como el poeta quería, le llegó hace veinte. Cuarenta, treinta, veinte años: cifras de nostalgia. El término verbal de la poesía.

Todo esto, más el dominio del verso que Viera ha demostrado desde que publicara “Una melodía sin ton ni son bajo la lluvia”, hacen de “La que se fue” una experiencia poética inolvidable. Aún para aquéllos que ya conocíamos su obra. Por otra parte, una antología tiene además la propiedad de mostrar en un solo plano los distintos momentos del quehacer del poeta. Su evolución. Y, en este caso, su coherencia. De modo que tiene también una potestad, por así decirlo, iluminadora. Como de atalaya.

Quien lea “La que se fue” se encontrará, pues, con momentos vitales de la obra del autor. Y, seguramente, de su vida. Poeta al fin, Viera provoca la ilusión de que vive también otras vidas; o hace que los demás vivamos un poco la suya, sirviéndose, en este caso, del material eterno de la poesía: el amor. Aunque en su inevitable dualidad contrastada: el amor/ el desamor (que no el odio). Como en la vida. El amor como fuga (… y verifico que de pies a cabeza todo se moría/ para renacer en el próximo encuentro ); el amor como frustración (Suerte/ que la vida/ se hace también de las cosas que no fueron ); el amor invadido por la Historia que en Cuba, ya se sabe, es todo un diluvio universal (Gracias que existes tú dentro del mundo y las paredes … Gracias que existe el mundo y tú/dentro del mundo,/ desnuda como el agua); el amor como despedida, ya casi desamor (Nada/ estrictamente nada/ un hombre solo orinándose en la oscuridad de un vacío); el amor como pasión (Cuando pregunto por mí todo desaparece, no hay mí/ ni nadie que responda, he perdido la Rosa de los Vientos…); y, finalmente, el amor como olvido.

En el primer poema llueve y el poeta está con ella; en el último, ni llueve ni está con ella. En el transcurso de los 21 años que median entre esos dos poemas, el poeta ha descubierto algo estremecedor. Nos lo dice con este verso inequívoco, el último: Hoy sé que era imposible que existieras así como quería. Al llegar aquí uno siente que se ha cerrado algo más que un libro; se ha cerrado un ciclo. Casi una vida. Un turbador desfile de fantasmas que, ahora, al leer ese último verso, es triste. Muy triste. Como el tiempo que ya no es. Como aquello que quizá nunca fue. Quiero suponer que por ahí anda la razón por la que el autor fechó los textos y utilizó ese verso de Machado como epígrafe.

Sí, Viera, toda poesía (toda vida) es, en cierto modo, y a la larga eso: un canto a la que se fue. Y un tornar a la morada vieja.

 

Nota: Reseña enviada por el autor de “La que se fue” y que ha sido publicada también en www.elmundocuba.com

Sin excusas
por María Aixa Sanz

Torgny Lindgren
Agua y otros cuentos
Nórdica Libros

Nórdica Libros ha publicado el libro de cuentos del sueco Torgny Lindgren, titulado: ‘AGUA Y OTROS CUENTOS’ aprovechando como excusa o pretexto, el agua y el día de dedicado al pabellón de Suecia en de la Expo de Zaragoza que se ha celebrado durante estos meses de 2008.

La tendencia en la sociedad actual es que todo debe tener una excusa, un motivo, un porqué, una ocasión para que ocurran las cosas, para que se produzca un hecho, parece ser que no podemos realizar las cosas porque simplemente nos da la gana o porque merecen la pena, no, en la actualidad debemos resguardarnos tras la excusa y con ésta tal vez llegaremos como un eco a oídos de los demás. Es lamentable, pero eso es así y nosotros no somos nadie para cambiar el mundo. Si la excusa de la Expo de Zaragoza y su agua, ha hecho que un editor decida traducir al castellano por primera vez los cuentos de Torgny Lindgren, porque así de ese modo tendrá mayor acogida, pues sea bienvenida la excusa.

Lo deseable hubiese sido que este libro llegará a oídos de los potenciales lectores porque sencillamente es buenísimo y que solo importase que un editor ha decidió apostar por él.

Entre la tendencia de la sociedad y lo deseable, se muestra la realidad, la única que al final es la que prevalece y esa es, en este caso: en el de ‘Agua y otros cuentos’, la siguiente:

Una vez que el lector ya se ha instalado en las historias agrupadas en este libro, la excusa queda lejana, queda como un rumor del que nadie se acuerda, y lo deseable sale a la superficie y te encuentras con un libro que vale la pena, cuyos cuentos cautivan porque son buenos y sugestivos. ‘Agua y otros cuentos’, no contiene palabras huecas que se engarzan unas con otras. No. ‘Agua y otros cuentos’ es Literatura. Literatura de la que gusta a los sibaritas, a los lectores que no se conforman, a los descubridores de historias nuevas.

‘Agua y otros cuentos’: recorre la Biblia, las pasiones humanas, las carnales y las espirituales y está escrito con una sabía ironía que aviva el apetito del  lector.
Entre ellos me permito resaltar: ‘Palabras mayores’, ‘La patata de cinco dedos’, ‘Alfred Krummes’, ‘El árbol’, ‘Zorn’, ‘Selma y Verner’...

Torgny Lindgren nos confirma que no hay excusa que valga, ni mordaza, ni freno, ni silencios, ni omisiones que hagan callar y olvidar a la buena Literatura: a la literatura en mayúsculas y a los buenos contadores de historias. La certeza es que éstos siempre salen a flote por un lugar u otro, para suerte de los lectores. Torgny Lindgren es uno de ellos: sin excusas, pretextos, justificaciones, coartadas, disculpas o subterfugios que valgan.

Premio nuevamente al criterio de Nórdica Libros.

© MARIA AIXA SANZ

El bosque helado. (Cuentos de hadas)
por Julio Pino Miyar

Entre los grandes compendios de literatura y tradiciones folclóricas de los pueblos de Occidente, existe un libro, acaso único, publicado en Alemania hacia la primera mitad del siglo XIX por dos filólogos y germanófilos: “Cuentos de hadas de los hermanos Grimm”. Destacándose entre sus transcripciones literarias narraciones como "Hänsel y Gretel”, “La cenicienta”, “Juan sin miedo”…

El sostenido proyecto histórico, experimentado por las sociedades que integran Occidente, ha permitido establecer una relación de distanciamiento, esencialmente exegética, con respecto a los antiguos valores aportados por el folclore y la tradición en general. El papel en particular realizado por los artistas e intelectuales europeos con respecto a los vínculos siempre concomitantes de la creación y la tradición cultural, más la función pedagógica e investigativa ejercida por las universidades modernas, ha tendido progresivamente a reorganizar y resignificar socio culturalmente el antiguo material mitológico, que conforma el arcano pensamiento “prelógico”.

Lo curioso de estas leyendas es que son mitos sin religión, que se presentan ante el lector moderno como puras narraciones fantásticas. Obviamente, cuando leemos historias como “La cenicienta” y “La bella durmiente del bosque” no encontramos en ellas ninguna mención de peso que las implique de forma directa con un orden de pensamiento religioso ya sea pagano o cristiano. Se trata simplemente de historias de hadas, tal como prefirieron nombrarlas los hermanos Grimm. Aunque como tales tienen un origen esencialmente pagano. Las hadas de los bosques alemanes son las herederas de las sílfides, ninfas y ondinas que giraban en torno al viejo panteón de los dioses nórdicos, pero entremezcladas con otras tradiciones (celtas, griegas, latinas, eslavas, mediterráneas) en ocasiones más antiguas, en ocasiones más recientes.

Los personajes de las leyendas de los Grimm no se encuentran insertos en una red filogenética, construida mediante la relación parental que enlazaría a la mayoría de los personajes mitológicos para que integren una específica teogonía. Son sólo “viejos cuentos de invierno” que apartan por un breve espacio de tiempo a los oyentes de sus labores cotidianas. Pudieron quizás ser, en su origen más lejano, un desprendimiento de una arcana teogonía de la que sólo hoy nos quedan, dispersas entre la ceniza, unas cuantas brasas encendidas, crepitantes residuos de un gran fuego que en una edad muy remota abrazó la imaginación de los hombres.

La función ejercida sobre estas historias fabulosas por la sociedad y la cultura cristianas, fue la de pretender resignificar el sentido y la finalidad anecdótica de las mismas, condicionando para eso una interpretación muchas veces moral. La censura del siglo XIX se cebó en la obra de los Grimm, eliminando de los cuentos las implicaciones sexuales demasiado explícitas; limando lo excesivamente cruel o grotesco de algunos desenlaces. Los Grimm se defendieron, frente a estas acusaciones, alegando que su obra no era para niños; ellos estrictamente habían  realizado la compilación literaria de un gran imaginario popular.

“La bella durmiente del bosque” es una de las leyendas que parecen guardar mejor su antiguo procedente religioso. Hay en ella, lo que podríamos llamar, la idea cristalizada de un contenido fundamental: el tema de la virginidad y la pureza situado lejos del impacto del tiempo, para convertirse en arconte de una realidad intocada; en sello inmaculado. Los cien años asignados a una virgen dormida en lo más profundo del bosque, sugieren un conocimiento vedado al común de los mortales y solamente rememorado por una mágica tradición.

El núcleo de esas narraciones extraordinarias configura la fibra puramente imaginativa, el subconsciente maravilloso, donde habita, en el oscuro “ground” de la casa encantada, el horrible gnomo. Pero, ¿son acaso ellas la consecuencia de un antiguo sueño racial? ¿Hijas de la fiebre y el delirio del hombre germano dormido en su sueño prehistórico? ¿Un sueño secular (como el de la virgen del cuento) del que sólo podemos encontrar las huellas “arqueológicas” en la gran compilación efectuada hace casi dos siglos por los hermanos Grimm?

Hay un momento, en el complejo devenir de la especie humana, en que el hombre, en vías de confirmar su identidad, se volvió sobre su pasado intentando indagar acerca de su más lejano origen. Al no recibir respuesta, pues las brumas que cubrían los tiempos inmemoriales de su nacimiento se resistían a revelar un contenido real e histórico, el hombre entonces mitificó su origen, llenándolo de leyendas. Ya que la condición humana no sólo posee una dimensión histórica, socio política, sino además antropológica, racial, prominentemente filogenética. El oficio de los poetas en las largas noches junto al fuego (oficio que Platón en su “República” juzgaba altamente pernicioso) alimentó así la imaginación secular de la especie.

El arcano sueño filogenético se funda principalmente en la grandeza de los padres, preámbulo a una heredad y a las tareas que ha de realizar el hijo sobre la tierra. En los mitos y leyendas estas relaciones, padres, hijos, hermanos aparecen siempre cristalizadas, ajenas completamente al fuego gregario y sociohistórico, como conceptos congelados, patrimonio exclusivo de una raza, una pulsión biológica, fundamentos prehistóricos del hombre, quien, sometido al impass del sueño, indaga, mediante la imaginación poética, en la pureza de las imágenes perdidas de su obscuro origen; la princesa y el príncipe encantados de la fiebre y el delirio.

Como apuntábamos, las narraciones de los Grimm fungen como una especie de testimonio mitológico de un antiguo y poderoso orden cultural (¿religioso?) del que sólo nos quedan ruinas psicológicas trasmutadas en inofensivas y hermosas leyendas infantiles. Lo que apreciaron muy bien los trágicos griegos, fue que todo mito (si partimos de su fundamento psicológico) se incuba en el entresijo de la familia humana, en la problemática que ésta encierra, primero, como orden natural y, segundo, como estructura social, lo supo relacionar Sigmund Freud con su teoría general del hombre y la cultura.

La misión que persiguiera el creador del psicoanálisis fue la de recapturar el mito, otorgándole un sentido y una función, para el hombre y las sociedades modernas. Para Freud, el mito presuponía la configuración de una esencia que, felizmente desentrañada, arrojaba nuevas luces acerca de la composición psicológica del individuo y su comportamiento. A partir de este punto de vista, el mito volvía a ser rehabilitado en tiempos de la Modernidad; concretamente, el psicoanálisis frente al mito cumplía una labor hermenéutica; ser un método lógico interpretativo. 

Casi podríamos decir que con Freud asistimos a una contemporánea rehabilitación de la poética del mundo y, en particular, a una restauración sociocultural del poeta como agente generador de leyendas y propalador de mitos. Ciertamente, desde los lejanos tiempos en que Platón desterró a los poetas de su República ideal, no había tenido la poesía mayor justificación ni el mito mejor expositor.

La poética del mundo conduce a la aprehensión de su esencia, del mismo modo que la palabra mito, llevada a su acepción más radical, lo que indica es “palabra verdadera”. El poeta surrealista Andre Breton, para quien las historias de hadas de los Grimm tuvieron el valor consultor de una biblia, escribió con énfasis en sus manifiestos sobre la necesidad de devolver a la imaginación creadora la plenitud de sus derechos… frente a la crisis moderna de la Razón.

Habría que situarse en el seno de los problemas iniciales que dieron lugar al viejo debate sociocultural entre Mito y Razón, poesía o ciencia, pulsión biológica o historia para intentar dilucidar un enigma que atenaza a la cultura y sociedades contemporáneas. Freud, fiel a la tragedia clásica griega, situó el origen del mito en las vigorosas relaciones de amor, lucha y dominación que engendra, desde su origen, la familia humana. Es en ese mismo retablo (gens, cultura, sexualidad) donde los estudios del antropólogo norteamericano del siglo XIX, Lewis Henry Morgan devinieron en el preámbulo científico indispensable para la teoría del materialismo (dialéctico) histórico, elaborada por Marx y Engels. Hay un lugar absolutamente inédito del tiempo humano en que la organización familiar produjo por igual al mito y a la historia; la primera división social del trabajo y la base de la estructura psicológica del individuo.

La experiencia histórica se configura a partir del resultado del trabajo creador de cada individuo de la especie (conectado a una cadena socio reproductiva) y del rencuentro interactivo (político y cultural) establecido por medio del recíproco reconocimiento con el resto de los hombres. Por lo que el rencuentro del hijo con el padre debería producirse siempre como algo sostenido e histórico, de una manera diáfana e integradora… Pero no ocurre necesariamente así: sobre el suelo primitivo de la primera división del trabajo, que entraña por igual organización de la reproducción económica y sexual, aparece el poeta como el gran dislocado de las tareas productivas de la gens e inventor del mito, el cual sacude la fibra de la dolosa prevaricación del padre, entendido éste como principal ejecutor del poder en la primera organización sociocultural que conociera la historia.

De este modo, el hijo, que ha encarnado la figura original del poeta en esta obligada relación filogenética, mitifica su origen; lo plaga de leyendas. Ya no será, según él, el hijo del padre prevaricador, sino el vástago del rey encantado de las profecías. En el mundo del subconsciente y en la develación de los sueños propuesta por Freud, el padre aparece bajo la figura de un rey simbólico; como una imagen sagrada. Y hay aquí algo que parece penetrar la esencia psicológica del cristianismo: Jesús, el Cristo, encarna su misión a partir de la condición más radical de su existencia: ser el hijo de Dios, rey de los cielos y la tierra.

Jesús representa, en la acepción vernácula de su historia, la condición de un hijo espurio a quien se le revela, mediante la inmersión en el agua lustral (el bautismo por San Juan) su origen principesco. Es el esperado príncipe que anuncian las profecías, que llega a traer la consumación de un reino milenario fundado en una legislación moral. La saga medieval del rey Arturo de Camelot evidencia que esta historia encantada constantemente se repite, bajo diversas formas, para pueblos y culturas. El rey Arturo espera, convertido en un cuervo, el momento en que deberá volver a reinar en Inglaterra. El tema del hijo espurio tiene un gran antecedente bíblico en la historia del niño hebreo Moisés adoptado por la familia faraónica. Y curiosamente, la narración de “La cenicienta” contiene también los elementos de la vieja historia encantada, la hija espuria y maltratada devenida, gracias al oficio de un hada, en bellísima princesa.

Resulta llamativo que en las leyendas de los Grimm no es nunca el hijo primogénito el predestinado a la gran misión, sino el más joven (que ha quedado despojado socialmente de los vínculos consanguíneos) quien es siempre el más listo. O sea, no es para estos germanistas el hijo mayor, como heredero tradicional y secular del padre, a quien le está reservado la gran heredad. Hay mucho de juego, divertimento, paideuma, juicio suspicaz y, sobre todo, de visión democrática de los personajes y hechos, en esta maravillosa compilación de cuentos alemanes.

La rotura con los vínculos estrictamente filogenéticos supone una apertura universal de la existencia dirigida al contenido vital y la dimensión civil de la familia, entendida ahora como familia humana; como humanidad. Por amor a las leyes universales, el hijo pierde sus ligamentos genéticos que lo constreñían a una relación individual con una familia para entregarse a las implicaciones globales, sociohistóricas de su razón de ser, en las que busca consumar su propia ley; realizar su condición de hijo universal; ciudadano por derecho de una sociedad política y de un privilegiado orden democrático cultural.

Por eso es que el origen del hombre se encuentra localizado en la historia; el apriori donde se cumplen las complejas leyes del desarrollo. Es en la historia además donde se desvanece todo sueño racial, cualquier pretendida pureza, y el hombre se hace así hombre entre los hombres, devenido en el fruto dialéctico y deseado de su propia condición.

Freud pensaba que había una filogénisis individual y otra colectiva, que los traumas y las crisis experimentados por el individuo tienen su inmediato correlato en la historia, en la que se expresan de una forma más general esos mismos procesos, con relación a los cuales el individuo es como una caja de resonancias. Las lesiones que los procesos traumáticos ocasionan al consciente del sujeto tienen la tendencia de emborronar en él la memoria, creando fallas de omisión en el pensamiento. Mas el subconsciente existe, en el habitan contenidos no revelados de la historia personal del individuo y de la humanidad, aunque esto no debería conducirnos a su mitificación. Por el contrario, el subconsciente es como el taller de trabajo de “Maese Geppeto” (me refiero a la conocida obra del siglo XIX “Pinocho” del italiano Carlo Collodi) franco, fiel, abierto, bien iluminado. El subconsciente es como ese lugar de trabajo donde se produce la personalidad psicológica del individuo. Si pudiéramos tomar conciencia de cuanto de realidad habita en el llamado subconsciente, operaríamos, sin duda, a un nivel superior de la vida. El subconsciente no es un almacén donde se guardan enigmas, porque allí nada es falso. Ese “taller” es como un laboratorio que rige el constante proceso de creación que nos une a la vida en su acepción más plena, a la solidez de sus procesos materiales. Y una develación radical del subconsciente nos libraría de las pesadillas que padece el consciente.

Los cuentos de los hermanos Grimm aluden, bajo la forma ambigua de metáforas y alegorías, a verdades muy profundas de la existencia, a relaciones insospechadas de la cultura. Son por eso mágicos dones del inconsciente colectivo y atributos universales de la personalidad humana.

La leyenda de "Hänsel y Gretel” (la pareja de hermanitos que se extravía en el bosque umbrío, donde encuentran una casita hecha de almibarados dulces y quedan a merced de una bruja que los quiere gordos para su cena) nos puede ayudar a explicar una concreta relación de nuestra psicología con el “misterioso” subconsciente. Si el principio del placer guía nuestros pasos y nos extraviamos insensatos una noche en el bosque tenebroso, donde proliferan las mil y una pesadillas de nuestra menesterosa estructura psicológica, deberíamos entonces preguntarnos con serenidad, qué significado tienen en sí las prohibiciones, sobre todo cuando se nos aparecen como manifestaciones de una herencia colectiva, hecha de miedo y mitificaciones. O qué es lo que esencialmente hemos transgredido y hasta qué punto está en juego, o no, nuestra libertad individual al aceptar los límites que a nuestra psicología impone la tradición mitológica.

Por eso es que al mundo mítico de "Hänsel y Gretel” lo he denominado “el bosque helado”, porque es allí tristemente, si pretendemos absurdamente que posea consistencia, donde nunca nada se realiza, salvo los oscuros sueños y las obsesiones más falsas del pensamiento que cree caminar por él en pos de una extraña y legendaria quimera. Pero también allí para nosotros, los adultos, es donde el texto nos invita a una seria reflexión, mientras nos sentimos colmados al distraernos leyendo páginas de tanta capacidad de belleza. No sé hasta qué punto, vagabundeando por esos lejanos bosques de la infancia y la adolescencia, sólo quisiéramos ver salvada la verdad más íntima (“el verso más puro”) las heladas flores de la melancolía y el más antiguo sueño gregario y universal de nuestra especie.

30/7/008

Ecos de Francia
por María Aixa Sanz

Patrick Modiano
En el café de la juventud perdida
Anagrama

Pierre Bayard
Cómo hablar de los libros que no se han leído
Anagrama

Mientras el mundo intenta conocer a ese auténtico desconocido que por sorpresa se ha alzado con el Nobel de Literatura 2008: Jean Marie Gustave Le Clézio y devuelve a Francia, el eco del Nobel al país más distinguido, con 14 galardonados. Nos llega, también, desde Francia, dos títulos sugerentes, atractivos y de calidad mediante la editorial ANAGRAMA. La novela: ‘EL CAFÉ DE LA JUVENTUD PERDIDA’ de Patrick Modiano  y el ensayo: ‘CÓMO HABLAR DE LOS LIBROS QUE NO SE HAN LEÍDO’ de Pierre Bayard.
              

En el café de la juventud perdida de Patrick Modiano.

    (...)Aún hoy me sucede a veces: oigo, por la noche,
 una voz que, por la calle, me llama por mi nombre.
Una voz ronca.
Arrastra un poco las sílabas
 y la reconozco enseguida: la voz de Louki. (...)

Sí. Estoy segura de ello. ‘EN EL CAFÉ DE LA JUVENTUD PERDIDA’ (Anagrama) tal como sugiere la revista Lirees la mejor novela francesa del año, por su levedad y gravidez. Aunque suene extraño. Cada palabra está escogida con talento, colocada con un propósito, escrita con delicadez para que sepamos que tenemos una única y buena historia entre las manos. Con facilidad el lector de ‘En el café de la juventud perdida’ se hará con el tiempo seguidor de Patrick Modiano.

Modiano ha depositado todo su talento en un solo personaje, en Louki y Louki es mucho más que un personaje. Louki es un estado de ánimo. Otoñal, efímero, solitario, de confidencias y huidas. Real.

Es la conciencia que se tiene un día determinado, en una hora exacta, de que un tiempo hermoso no volverá. Se conoce a la perfección en qué hora se descubre. Lo difícil es narrarlo para que se quede ese tiempo fijo en la memoria, en el recuerdo.

Patrick Modiano utiliza distintos narradores para contar desde perspectivas diferentes la vida de Louki.

Una Louki a la que el escritor solo muestra realmente como es a los lectores, a través de la noche, de los refugios y de las distintas etapas de la vida.
La vida de Louki, ‘En el café de la juventud perdida’ es de esas historias para releerlas mil veces y una más. ‘En el café de la juventud perdida’ es una de esas historias que no querremos soltar.

    
Cómo hablar de los libros que no se han leído de  Pierre Bayard

‘Cómo hablar de los libros que no se han leído’: arriba con polémica a las estanterías como barco que arriba a todos los puertos de Europa con revuelo. Este es un ensayo rompedor que se convierte en best-seller, allí donde es traducido, en él, Pierre Bayard pone en jaque a la enseñanza, desde su atril de profesor confiesa haber inducido a sus alumnos, oyentes, amigos y conocidos hacia la lectura o no de ciertos títulos, sin él haberlos leído nunca.

Deja la hipocresía para otros y se confiesa no lector de muchas de las obras sobresalientes de su país, clásicas en todo el mundo, mostrándose audaz y sin arrepentimiento, a la hora de tener una idea y una opinión certera sobre tantos y tantos libros.

Empieza su ensayo con la siguiente nota: Nací en un entorno en que se leía poco, no aprecio en modo alguno esa actividad y, de cualquier forma, tampoco dispongo de tiempo para consagrarme a ella. Sin embargo, a causa de esos cúmulos de circunstancias a los que la vida nos tiene acostumbrados, con frecuencia me he encontrado en situaciones delicadas en las que me he visto apremiado a pronunciarme a propósito de libros que no he leído. Dado que imparto clases de literatura en la universidad...

Sin sonrojarse convierte el acto de no leer, no, el de ni siquiera abrir un libro, lo que el llama el “no- lector integral”, en una de las mejores vías para poder hablar de él, enseña trucos y vericuetos, y encumbra esta actitud en una clase de arte.

Pero lo que resulta más extravagante es que nosotros para descubrir la clase de arte en la que Bayard se apoya: hemos tenido que leer un libro de 195 páginas. Toda una osadía u odisea, según las teorías de Pierre Bayard.

De las letras francesas nos llega la reconciliación para las almas lectoras y los letraheridos, con Patrick Modiano, y Pierre Bayard salva a la literatura de caer por unos derroteros en el que el lector es el peor perjudicado. Por tanto cabe preguntarse que sería de la literatura sino existiese la literatura francesa, con esos extremos, esos colores y esos

© MARIA AIXA SANZ

Thomas Feiner & Anywhen
The Opiates (Revised)
Shamadisound, 2008

Los nuevos tiempos, las redes, las crisis financieras, el otoño, la curiosidad. La música tiene estas cosas, te pasas un día tras otro escuchando música compulsivamente, hurgando en todos los cajones con los que cuenta nuestro mundo para satisfacer el ansia de músicas y sensaciones, para de repente, cuando más cerca estás del hastío y la televisión, tropezar con un tesoro intacto, una enorme geoda de infinitos cristales refulgentes. Oculto en uno de los temas del disco del poliédrico disco de Steve Jansen, joya del 2007, sorprendía una voz densa y llena de matices, una voz capaz de congelar el ambiente y parar el tiempo. Thomas Feiner, alma de un oscuro grupo sueco de los 90, Anywhen, que precisamente sucumbía durante la eterna grabación del que sería su último disco como grupo “The Opiates”. La obsesión de Feiner por alcanzar un pop absoluto y perfecto hizo que los componentes de Anywhen saltasen de la nave obligando al mismo Feiner a concluirlo tras dos años de esfuerzo. Una vez publicado en el 2001, el disco alcanzó buenas críticas pero su difusión fue tan escasa que su elevada calidad quedó sepultada con gran rapidez.  

Fue el hermano de Steve Jansen, David Sylvian, el que topó con “The Opiates”, un disco inspirado por las divergencias de Jean Cocteau y que aparece en la portada del disco fumando opio. Sylvian se vio arrastrado por la fuerza del mismo y la enorme voz de Feiner, rescatándolo y haciendo que se re-editase de nuevo dentro de su exclusivo sello, Shamadisound. El disco ha sido remasterizado y se le ha añadido dos temas nuevos “Yonderheart” y “For now” dos baladas de infinita tristeza que completan uno de los mejores discos que se han realizado en lo que va de década.

El disco se abre con una espectacular “The sirens song” para la cual el video-artista italiano Aubo Lesi  ha realizado un hipnótico y bello clip que puede verse/escucharse en la página del Thomas Feiner en myspace (http://www.myspace.com/thomasfeiner) lugar en el que además podréis degustar algunos de los temas del disco. La mayoría de los temas cuentan con un denso entramado orquestal interpretado por la Warsaw Radio Symphony Orchestra que permite vestir la música de Feiner con tonos ocres y ornamentaciones que nos arrastran hacia un otoño que se ha instalado entre nosotros y que pretende mutar nuestros estados de ánimo continuamente.

Este tipo de música corre siempre el riesgo de quedar sólo en un ejercicio de pop sofisticado y elegante, sin embargo la densidad y completitud del proyecto de Feiner va más allá de todo ello y estoy convencido de que perdurará en la memoria.

Pedro Díaz Del Castillo 2008

La potencia de las preguntas no formuladas
por María Aixa Sanz

Dacia Maraini
Voces
Herce

La editorial Herce ha traído al mercado español a unas de las escritoras italianas más serias: Dacia Maraini, cuya larga trayectoria literaria y vida se mezclan reuniendo en una sola persona un gran bagaje artístico, cultural y filosófico.

Dacia Maraini si desplegó todo su talento en esa potente y magnífica obra, llena de preguntas y respuestas, que es: ‘La larga vida de Mariana Ucrìa’. También lo despliega, cambiando totalmente de registro, en la novela que ahora presenta Herce, titulada: VOCES. Hay pocos escritores que resultan igual de interesantes cuando cambian de género, de espacio, de escenario, de época.

Dacia Maraini da un gran salto desde su obra filosófica: ‘La larga vida de Mariana Ucrìa’, a esta: Voces: novela de intriga, suspense, negra, sin fisuras, escrita con solvencia. Pocos escritores tienen esa capacidad.

El lugar común en ambas obras es la mirada femenina, la postura de la mujer, en la sociedad de distintas épocas. Si en ‘La larga vida de Mariana Ucrìa’, Dacia Maraini fijó su atención a través de su protagonista: Mariana Ucrìa, en la Italia del siglo dieciocho, con ‘Voces’ lo hace por mediación de Michela Canova, una periodista y locutora de radio, en la Roma de finales del siglo veinte y principios del veintiuno para indagar como novelista en los asesinatos de decenas de mujeres. Si por algo se caracteriza Dacia Maraini es porque utiliza este oficio para indagar. En sus obras pone sobre el mantel preguntas importantes. En Voces, realiza una pregunta simple a la hora de formularla y compleja de responder: ¿Por qué las mujeres de finales del siglo XX y principios del XXI, abren las puertas a sus asesinos?

Partiendo desde este punto, Dacia Maraini, construye una novela que se centra en el descubrimiento del asesino de Angela Bari, la vecina de rellano de Michela Canova, un sin fin de personajes desfilan ante el lector como en toda novela policiaca. Personajes, que no dejan de ser sospechosos, sospechosos que pueden ser culpables. En una mezcla de ritmo trepidante y serena reflexión, Maraini, deshoja las incógnitas de esa margarita marchita que es la violencia llamada de género o lo que es lo mismo: el asesinato diario de mujeres por hombres que han sido sus parejas.

Dacia Maraini, escribió esta novela, con la finalidad de buscar un punto de luz para conocer un poco más la condición humana, lo bueno y lo malo y esas actitudes tan lejanas de la razón, tan comunes en nuestros días, tan execrables y tan denunciables.

“ (...) Muchas de ellas le han abierto la puerta al asesino. Probablemente con una sonrisa confiada. Las puertas, en efecto, no están forzadas. Tal vez, como hacía Angela Bari, las cerraban con muchas vueltas de llave cada noche. Llegaban a consentir, y hasta a alegrarse, cuando le abrían la puerta a quien las mataría.
(...) Querría hacer un retrato de cada una de ellas, darles voz de nuevo, llamar a un testigo afectuoso que recuerde sus gestos, sus deseos, sus proyectos (...) pág. 106.

 

Las cartas del siglo XXI por María Aixa Sanz
por María Aixa Sanz

Phillippe Besson
Decirte adios
Alianza

Acabo de leer la novela: ‘Decirte adiós’ (Alianza) del francés, Philippe Besson, me ha impresionado gratamente, le he colocado en una balda de mi biblioteca junto a ‘Las amistades peligrosas’ (s. XVIII), a ‘84, Charing Cross Road’ (s.XX), a ‘Cartas de la monja portuguesa’ (s.XVII), a ‘Carta de una desconocida’ (s.XX). Puesto que como éstas, está estructurada en epístolas, pertenece por tanto al género epistolar.

‘Decirte adiós’ está formada por cinco cartas maravillosas que Louise, periodista francesa, le escribe y le envía a Clement, su antiguo amante, su amor presente, el hombre de su vida, mientras recorre, en una especie de viaje purificador, distintas ciudades.

Louise emprende un viaje sentimental y físico para apartarse de París donde reside Clement, un viaje donde los sentimientos rozan los puntos más álgidos tanto del amor como del desamor y en el que van cambiando pequeños detalles del carácter y de la posición de la protagonista, cada carta la escribe desde una ciudad distinta, desde un lugar diferente: La Habana, Nueva York, Venecia, El Orient-Exprees y París.

Philippe Besson con la pluma de Louise dibuja cada ciudad con acierto, recrea cada lugar con mimo, mientras en nuestras mentes se van perfilando los caracteres, personalidades, miedos, decisiones, indecisiones, profesiones de los dos amantes. Besson nos permite disfrutar de la intimidad que logra alcanzar su personaje protagonista en cada ciudad. Ciudades que conquistan. Ciudades de este tiempo.

‘Decirte adiós’ es el retrato de un amor en el siglo XXI, como lo fueron en su época: ‘Las amistades peligrosas’, ‘84, Charing Cross Road’, ‘Cartas de la monja portuguesa’, ‘Carta de una desconocida’. Quizás ‘Decirte adiós’ es la primera novela del siglo XXI de género epistolar que nada tiene que envidiar a las mencionadas antes, esas que han sabido llegar hasta nuestros días desde su tiempo. Libros todos ellos de cartas, de historias de amor, de desamor, de sentimientos, de actitudes, de oficios. Hermosos libros.

Éste: ‘Decirte adiós, ahora, en este año, es capaz de destruir las barreras, los recelos, de los que no quieren sentirse apasionados en el siglo XXI y que tal vez denostan el género epistolar, incluso todo aquello que hace trasparentes los sentimientos, sacándolos a la luz. Pero olvidan que por los siglos de los siglos es el amor, o la ilusión de un amor, o la creencia en un amor, o la certeza de un amor, lo que mueve nuestros pasos de manera sutil y única en nuestra existencia.

Señores, Señoras, no hay nada más.

Nada más.

Deberían escribirse más libros como este.

Por supuesto el Mediterráneo
por María Aixa Sanz

Manuel Vicent
León de ojos verdes
Alfaguara

‘León de ojos verdes’ es la nueva novela del valenciano Manuel Vicent, publicada por Alfaguara. Entrar en el mundo de Manuel Vicent con la esperanza de no encontrarse el Mediterráneo es imposible. Vicent posee ese sin sentido que es el Mediterráneo para los nacidos en él.

Manuel Vicent en varios párrafos de esta novela nos cuenta como el protagonista cambio la religión por esa otra religión que es nuestro mar. Digo nuestro mar, porque esta novela, es una novela muy local, que recorre todos los lugares comunes de los valencianos, nacidos en el Mediterráneo, en la provincia de Castellón.

Desde la terraza del mítico Hotel Voramar de Benicassim y mediante una galería de personajes singulares recorremos en un viaje iniciático: Castellón, Oropesa, Morella, Cati, Alcocebre, Les Columbretes y por supuesto Benicassim. Los escenarios, auténticos, y perfectamente reconocibles albergan la historia, en el año 1953, de un escritor en ciernes que goza de una estancia en el hotel Voramar acompañando a su tío que va cada día a las termas de Benicassim. En el hotel convive con varios huéspedes y es el lugar desde donde este principiante escritor que ya ha pasado la adolescencia, se enamorara de Lydia, una adolescente ingresada en el termalismo. Además es el lugar donde recoge retazos de historias que luego le nutrirán en su carrera como escritor, donde es espectador del rodaje de una película en el mismo hotel, donde vive los amores leales, fieles y apasionados de dos ancianos, donde observa con desaprobación, los ojos libidinosos de todo hombre que se posan sobre el cuerpo de una joven y desconocida Brigitte Bardot, también es donde tiene sus primeras experiencias marineras y donde bebe su primer trago de ginebra.

‘León de ojos verdes’ es una magnifica historia compuesta de pequeñas historias personales y abiertas que crean todo un mundo. Lo especial de esta novela es que de cada una de las pequeñas historias que Manuel Vicent nos relata podría escribirse otra novela. ‘León de ojos verdes’ resulta un punto de partida, en tanto se conforma, como el germen de donde nace un escritor, de donde nacen las historias y el Mediterráneo, como siempre y por supuesto, el punto de llegada. En ella Manuel Vicent rescata todo un mundo del olvido.

El mito de las moiras en “El otro, el mismo”, de Jorge Luis Borges.
por María Alejandra Crespín

RESUMEN

                        En el marco del movimiento modernista, Jorge Luis Borges desarrolla en su obra “El Otro, el Mismo” una elaboración de numerosos elementos literarios, míticos históricos y filosóficos de la cultura helénica. Esta ponencia muestra algunos aspectos del trabajo poético de ese autor argentino, en su libro “El Otro, el Mismo” aparece la actividad de cada una de Las Moiras: Cloto, Láquesis y Atropos. Las alusiones eruditas a personajes, obras, lugares y ciertos caracteres del vocabulario se consideran como emergentes superficiales de una actitud profunda del poeta frente al fenómeno cultural griego, que invita y exhorta a la creación de nuevas formas de belleza inspiradas en las que se dieron en aquel contexto.

                        El tratamiento lírico de episodios míticos y la transposición de arte son dos procedimientos de Borges que merecen aquí una atención especial, utiliza distintas características de Las Moiras contempladas por el mito, pero realiza innovaciones. Una de las más interesantes es la inversión de dicho mito, mediante la transferencia de aquellos atributos que hacen a esas diosas poderosas divinidades del destino a un objeto que, en la mitología griega no solo no es divino, sino que tiene un autor humano: el laberinto. Es interesante la equiparación de Las Moiras con el hombre en general y el poeta en particular a través del único atributo divino que aquéllas no pierden y el laberinto no tiene ni recibe por transferencia: la facultad creadora

El mito de las Moiras en “El Otro, el Mismo”; de Jorge Luis Borges.

                        En el marco del movimiento modernista, Jorge Luis Borges desarrolla en su obra “El Otro, el Mismo” una elaboración de numerosos elementos literarios, míticos históricos y filosóficos de la cultura helénica. Esta ponencia muestra algunos aspectos del trabajo poético de ese autor argentino, en su libro “El Otro, el Mismo” aparece la actividad de cada una de Las Moiras: Cloto, Láquesis y Atropos. Las alusiones eruditas a personajes, obras, lugares y ciertos caracteres del vocabulario se consideran como emergentes superficiales de una actitud profunda del poeta frente al fenómeno cultural griego, que invita y exhorta a la creación de nuevas formas de belleza inspiradas en las que se dieron en aquel contexto.

                        En primer lugar, se analizarán las expresiones en las cuales la figura de las Moiras aparece insinuada por verbos referentes al tejido.

                        En el “Poema conjetural”, la presencia de las Moiras es sugerida por el verbo “tejieron” que además de hacer referencia a la actividad de estas divinidades, exige, por estar conjugado en tercera persona del plural, su sujeto múltiple (las Moiras son tres). El sustantivo que cumple esta función es “días”; no son las Moiras las que tejieron, sino los días. El adjetivo posesivo “mis” aparece como modificador que circunscribe la temporalidad generalizada o indefinida del sustantivo a la temporalidad del yo lírico, haciéndola más personal. Si se agrega a esto el circunstancial de tiempo “desde un día de la niñez”, queda aún más limitada esta temporalidad a la duración de la vida de ese yo. En el mundo greco‑latino esa duración es regulada por las Parcas mediante el hilado.

                        Hay una coincidencia entre mito y poema en lo que respecta a la actividad de las Moiras, pero el modo de actuar de éstas en el mito es externo al hombre, mientras que en el poema, adquiere un carácter mucho más personal mediante el reemplazo de la mención de estas divinidades por el sujeto “mis días”.

                        En “A un poeta menor de la Antología”, se encuentran también el verbo “tejieron” y el sustantivo “días”, cumpliendo las funciones antes señaladas, solo que, en este caso, los días no pertenecen al yo lírico, sino al poeta menor; no obstante, se observa el mismo carácter personal dado por el adjetivo posesivo (en este caso “tuyos”). Pero hay una diferencia profunda entre los dos poemas: en éste, el objeto directo es “dicha y dolor'“, dos ingredientes habituales de la vida que podrían ser tejidos por las Moiras; no hay ruptura respecto del mito. En cambio, en el “Poema conjetural”, el objeto directo es “laberinto múltiple de pasos”, algo no considerado por el mito dentro de las posibilidades de las Moiras; hay un entrecruzamiento con otro mito perteneciente al mundo greco‑latino. En “A un poeta menor de la Antología”, la imagen del laberinto es sugerida por el sustantivo “red”. Se considerará este aspecto mas adelante.

                        En “Límites” reaparece el verbo tejer en tercera persona del plural, pero hay variantes con el objeto directo y en el sujeto. Este está compuesto de tres sustantivos (concuerda, en este sentido, con el mito, puesto que tres son las Moiras) que nombran objetos intangibles (“sombras”, “sueños”, “formas”) y que, por esta característica, se oponen a todo lo que pueda sugerir el sustantivo del objeto directo (“vida”). Este sustantivo está modificado por el adjetivo demostrativo “esta”, que le da concreción e impide toda relación con algún otro tipo de vida que pudieran sugerir los tres sustantivos del sujeto. Estos realizan la misma actividad que las Moiras en el mito (hilar el destino), pero en el poema lo hacen con un dinamismo mayor, que se logra por la inclusión del verbo “destejen” junto a “tejen”. No obstante, no hay una simple traslación del plano mítico al poema, ya que el reemplazo de las Moiras por “las sombras, los sueños y las formas”, da a la acción y a su producto características no contempladas por el mito.

                        La relación de las Moiras con la actividad creadora del hombre se observa también en el sujeto (“el sueño [o el terror]”) y el objeto directo (“mitologías y cosmogonías”) del verbo “tejiera” que aparece en el poema “El mar”. Allí, lo humano queda empequeñecido por la comparación con uno de los elementos de la naturaleza: el mar existía antes que los sueños y el terror, las mitologías y las cosmogonías. La comparación transfiere el poder que las Moiras tienen en el mito, no a la actividad del hombre (que, en este caso, mediante el verbo “tejiera”, sólo comparte el aspecto laborioso y creativo de estas diosas), sino al mar, que adquiere mediante los verbos (“estaba”, “era”) y adverbios (“siempre”, “ya”), las características propias del Ser parmenídeo: unión de esencia y existencia, inmovilidad, eternidad.

                        En “El Golem” hay otro verbo que hace alusión a la tarea de las Moiras: “devanar”. Específicamente, ésta es la actividad de una de ellas, Cloto. Hay, por lo tanto, una selección dirigida hacia una acción que, en principio, no tiene límites temporales, puesto que no están las otras dos Moiras para establecerlos. Dicha carencia de límites adquiere un carácter de intemporalidad mediante el circunstancial “en lo eterno”, en el cual hay un entrecruzamiento de lugar y tiempo; lo eterno es el ámbito donde se devana; esto indica una universalidad témporo‑espacial. Hay también una intensificación del dinamismo de la acción, que es el resultado de la ubicación de ésta en el plano de la eternidad; el devanar es continuo.

                        El sujeto de “se devana” es “la vana madeja”; hay correspondencia con el mito en cuanto a la actividad, pero la figura de Cloto queda desplazada por un sujeto cuya acción recae sobre si: el pronombre reflejo “se” da a “madeja” un carácter de autosuficiencia que, sumado al circunstancial “en lo eterno”, se acerca a la omnipotencia (la madeja única, en lo eterno, se devana a si misma). El adjetivo “vana” que modifica a “madeja” extiende, semánticamente, su influencia hacia el verbo: la vanidad de la madeja hace vano el devanar. La omnipotencia antes señalada, queda relativizada por este adjetivo que además ocupa, por el hiperbaton, un lugar predominante.

                        Respecto de la actividad y la omnipotencia de la Moira existe concordancia entre mito y poema. La diferencia reside en el elemento con el cual realiza el tejido. En el mito, el hilo que tejen las Moiras es el destino de cada ser humano. En cambio, el poema habla de un “tejido de hombres”; los hombres mismos pasan a ser hilos que “la mano” entrecruza para formar la batalla. Cada hombre pierde su individualidad, pues pasa a ser un mero elemento del tejido. Ahora bien, tampoco adquieren relevancia por su existencia conjunta, puesto que, como tejido, han sido creados y serán dirigidos por “la mano”. La omnipotencia de ésta subraya la insignificancia y la dependencia de aquellos.

                        En el poema “A quien está leyéndome” el verbo “rigen” sugiere la acción de las Moiras que, en este caso, son reemplazadas por el sujeto “los númenes”, si se considera la versión que aparece en las Obras Completas del autor y “los números” en la versión posterior que figura en la Obra Poética. Al sujeto se transfiere la omnipotencia que implica el hecho de regir el destino del hombre. En ese aspecto coinciden mito y poema. En este ultimo, se hace mucho más personal la acción que en aquél realizan las Parcas por la presencia del adjetivo posesivo “tu” que modifica a “destino”; no es cualquier destino el que los números o los númenes rigen, sino el de cada lector, el verbo de la oración (“han dado”) acentúa la limitación de este frente a aquellos, al ubicarlos, respectivamente, en un plano de receptor y dadores. Por último, el objeto directo agudiza el contraste de ambos al reducir al hombre (o, más concretamente, al lector del poema) a la nada (“certidumbre de polvo”).

                        Hasta el momento se han considerado los poemas en los cuales las Moiras aparecen sugeridas por verbos. Se analizará, ahora, su presencia a través de otras alusiones.

                        El sustantivo “suerte” aparece en dos poemas que llevan el mismo nombre, “Buenos Aires” y en “A un poeta menor de la Antología”, designando aquello que en el mito personifican las Moiras; la suerte de cada individuo, la parte que le corresponde en este mundo. A esto, en “Buenos Aires” se agrega otra función; acompaña al sustantivo la aposición “esas cosas que la muerte apaga”, que indica la presencia y la acción de una de las Moiras, Láquesis, aquella que, en el mito, corta el hilo cuando la vida de un hombre llega a su fin.

                        En “La noche cíclica” y “El Golem” se encuentra el sustantivo “madeja” acompañado del adjetivo “vana”. En el primero de los poemas se aclara de qué está hecha la madeja; los hilos son las calles con los nombres de los antecesores del yo lírico; este carácter personal y concreto se refuerza con el adjetivo demostrativo “esta”, que acompaña a “vana madeja”. Toda la expresión “esta vana madeja / De calles que repiten los pretéritos nombres / De mi sangre: Laprida, Cabrera, Soler, Suárez...”, es objeto directo de una oración en la cual la palabra “tiempo” aparece en lugar de las Moiras: “El tiempo que a los hombres / Trae el amor o el oro, a mí apenas me deja / (...) esta vana madeja / “. Aquello que le corresponde a cada cual es dado, en el mito, por la Moira y, en el poema, por el tiempo. La parte que le ha tocado al yo lírico es, justamente, la madeja, el elemento con el cual tendrían que trabajar las Parcas. Hay aquí un nuevo desplazamiento respecto del mito: aquello con lo cual las Parcas tendrían que tejer el destino, pasa a ser, en el poema, el destino que le es dado al yo lírico, sin tejer todavía. Las posibilidades implícitas en este hecho quedan anuladas por el adjetivo “vana” que modifica a “madeja” y también por el modificador indirecto “de calles” que, por su contenido semántico (algo ya hecho), no deja margen a la acción del yo; por otra parte, la posibilidad de construir o descubrir algo transitando esas calles; queda trunca por la expresión “que repiten los nombres de mi sangre”, que da carácter acabado y circular a toda la oración y se acerca a la imagen del laberinto.

                        En “El Golem”, no se especifica ningún aspecto acerca de la “madeja”, salvo su vanidad. Además, no hay ninguna expresión que se refiera a algo concreto, o cercano al yo lírico como en el poema anterior; la “madeja” aparece como única, por la presencia del artículo “la” y el número singular del sustantivo y el adjetivo. Esta madeja, con sus peculiares características, cumple en esta obra la función (devanar) de una de las Moiras (Cloto) en el mito.

                        En el mismo poema aparece otro sustantivo que, en algunos aspectos (no de manera explícita sino, como se ha visto hasta el momento, sugerida), se asemeja al mito de las Moiras, y en otros, introduce modificaciones; es el sustantivo “red”. La “red” es el producto, por así decirlo, de la tarea de tejer y, en ese sentido, se puede considerar como la vida del hombre, que es aquello que las Moiras regulan con su tarea. Sin embargo, una red no es un tejido cualquiera, puesto que su función es atrapar. Hay, entonces, una variación respecto del mito. En “El Golem”, esa función queda subrayada por el participio “aprisionado”. Quien está aprisionado es el Golem, un muñeco que, según el poema, es “aprendiz de hombre”. En consecuencia, puede decirse que es el mismo hombre quien está atrapado en la red, y el poema lo expresa con una construcción comparativa: “Gradualmente se vio (como nosotros) aprisionado en esta red sonora”. El participio y el sustantivo sugieren la imagen del laberinto, con lo cual se produce un nuevo entrecruzamiento de este mito con el de las Moiras. La figura del laberinto queda reforzada, en el poema, en una estrofa posterior, cuando se dice que los ojos del Golem seguían a su creador “por la dudosa / Penumbra de las piezas del encierro”. El sustantivo “red” está acompañado de modificadores; por un lado, el adjetivo demostrativo “esta”, que lo hace concreto y cercano; por otra parte, el adjetivo “sonora”, seguido de un modificador indirecto compuesto por nombres propios (vocablos que adquieren tal carácter en el poema por estar escritos con mayúsculas). Esto indica que los elementos que componen la red son palabras que ubican al Golem en una serie de relaciones temporales (antes, después, ayer, mientras, ahora), espaciales (derecha, izquierda) y personales (yo, tú, aquellos, otros). Esas relaciones constituyen la red, pero están, por su parte, constituidas por palabras; por ello, la red es “sonora”. La importancia de aquéllas se refuerza por el hecho de estar escritas con mayúsculas.

                        En “A un poeta menor de la Antología” el sustantivo “red” cumple la función de predicativo (“los días son una red de triviales miserias”); se equipara “días” a “red”. Con anterioridad, en el mismo poema, aparecen los días del poeta menor como tejedores de dicha y dolor; ahora hay una visión más generalizada; no se especifica a quién pertenecen los días. Además, el dinamismo de la acción de éstos, implícito en el verbo “tejieron”, se diluye en el verbo “son”; el uso del tiempo presente en éste, en contraposición con el pretérito perfecto simple en aquél, indica la desaparición de esa realidad y la permanencia de ésta; los días que tejieron ya no existen (“¿Dónde está la memoria de los días ...?”); los días son, ahora, el producto de esa tarea de tejer: una red. El modificador indirecto que acompaña a este sustantivo (“de triviales miserias”) subraya solamente el aspecto negativo del objeto directo del verbo “tejieron” (dicha y color) y le añade un matiz de insignificancia.

            En “Mateo XXV, 30”, hay una alusión directa al laberinto en relación con el mito de las Moiras: “Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro”. Habitualmente los trenes transitan por carriles de hierros, ya formados; en cambio, ejercen la misma tarea que las Moiras en el mito. Ahora bien, con ese hierro que habitualmente es material de sus vías, los trenes elaboran algo que se opone a los caminos, ya que los laberintos no conducen, sino que confunden a los que transitan en ellos, los aprisionan. El modificador “de hierro”, por la dureza, frialdad y solidez que indica, da al laberinto un carácter más opresor aún.

                        En “Jonathan Edward (1703‑1785)” reaparece la imagen de prisión y, por lo tanto, se entrecruzan, una vez más, el mito de las Moiras y el del laberinto. En este caso, el sustantivo no es “red”, sino “maraña”, lo cual acentúa el aspecto de confusión, de complejidad (podría decirse, de “laberinto”). El prisionero está ubicado con precisión: “en el centro puntual de la maraña”; esto ofrece una variante respecto de los poemas anteriores y, al mismo tiempo, un acercamiento mayor al mito del laberinto. La “Araña”, a posición de “Dios”, ocupa en el poema la función de las Moiras en el mito, pues su tarea es tejer; aparece aquí atrapada en el centro de lo que ella misma ha creado. Esta imagen está, en cierto modo, anticipada en “Mateo XXV, 30”, donde los trenes construyen aquello que los atrapa: laberintos de hierro. Sin embargo, en el poema que ahora consideramos, la figura del creador adquiere mayor importancia por el uso de mayúsculas, el agregado de una aposición y la presencia del circunstancial de lugar. Hay, nuevamente un alejamiento respecto del mito de las Moiras y un acercamiento al del laberinto (sugerido por el adjetivo “prisionero”). El creador de la maraña que aprisiona al hombre es, junto con éste, prisionero. Pero existe una diferencia significativa, en tanto que el hombre depende de su creador, el creador de aquél laberinto está atrapado por su criatura.

                        Ahora bien, a la inversa de lo que ocurre en otros poemas (“El mar”, “Poema del cuarto elemento”, “El Golem”, “Fragmento”), donde se otorgan a aquellos elementos que cumplen la función de las Moiras en el mito atributos propios de la divinidad, en “Jonathan Edwards (1703‑1785)”, ésta es mencionada explícitamente, pero aparece sin ninguno de los poderes que le son propios, excepto el de crear. Las características que las Moiras tienen en el mito han sido transferidas al laberinto de la poesía: ésta es fuerte, poderosa, perdurable; puede decirse que es divina. El poeta es prisionero de esa divinidad y es divino él mismo, únicamente porque puede crearla. La criatura supera al creador.

                        En “El Otro, el Mismo”, de Jorge Luis Borges, se sugiere la presencia y la acción de las Moiras mediante verbos y sustantivos que aluden a la tarea que éstas realizan en el mito (tejer) y a su resultado. Aunque éste es el aspecto en el cual se pone el énfasis, todas las particularidades contempladas por el mito son tomadas en este libro: aparece la actividad de cada una de Las Moiras, Atropo, Cloto y Láquesis se considera también su acción conjunta como diosas del destino humano; por momentos, surgen como aquella parte que a cada uno le toca en la vida e incluso se las ve como las fuerzas elementales del mundo.

                        No obstante la existencia de similitud con respecto al mito, hay variaciones introducidas por el autos. Las mismas, se señalan a continuación.

                        La principal actividad que realizan las Moiras en el mito es el único aspecto que comparten con los hombres en el poema: el hombre también puede tejer, ya sea su propia vida (“Poema conjetura)”, “A un poeta menor de la Antología”, “Composición escrita de un ejemplar de la Gesta de Beowulf”), mitologías y cosmogonías (“El mar”) o poemas ( “A un poeta sajón”, “Jonathan Edwards (1703‑1785)”, “Edgar Allan Poe”). Esa única aptitud que tiene es común con las Moiras (la posibilidad de crear), es, al mismo tiempo, el único atributo divino que éstas conservan en “El otro, el mismo”: en la medida en que es creador, el hombre adquiere una condición divina, aunque, como las Moiras, cree un laberinto, un destino en el cual quede atrapado; aunque, como poeta, quede aprisionado en su obra.

                        En síntesis, en “El otro, el mismo”, Jorge Luis Borges utiliza las distintas características de las Moiras contempladas por el mito, pero realiza, asimismo, innovaciones. Una de las más interesantes es la inversión de dicho mito, mediante la transferencia de aquellos atributos que hacen a esas diosas poderosas divinidades del destino a un objeto que, en la mitología griega, no solo no es divino, sino que tiene un autor humano: el laberinto. Otra modificación importante es la figura de un laberinto constituido por palabras, con lo cual hace imprecisos los límites entre obra literaria y vida, así como considera difusa la frontera entre el sueño y la vigilia. Por último, resulta original la equiparación de las Moiras con el hombre en general y el poeta en particular a través del único atributo divino que aquéllas no pierden y el laberinto no tiene ni recibe por transferencia: la facultad creadora.

BIBLIOGRAFÍA

• GRIMAL, Pierre. Diccionario de la Mitología Griega y Romana. Barcelona. Labor. 1965.
• OTTO, Walter F. Los dioses de Grecia. La imagen de lo divino ala luz del espíritu griego. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires. 1973
• JAEGER,Werner: Paideia: los ideales de la cultura griega. México, Fondo de Cultura Económica. 1957.
• LESKY, Alabin. Historia de la literatura griega. Madrid. Gredos. 1976.
• FERRATER MORA, José. Diccionario de filosofía abreviado. Buenos aires. Editorial Sudamericana. 1980.
• BORGES, Jorge L. Obra Poética 1923‑1977. Buenos Aires. Emecé Editores. 1977.
• BORGES, Jorge L. Siete noches. México. Fondo de Cultura Económica. 1980.
• BORGES, Jorge L. Ed. Borges, oral. Buenos Aires, Emecé Editores Editorial de Belgrano. 1979.
• MÜLLER, Martín, Ed., Borges, oral. Buenos Aires, Emecé Editores Editorial de Belgrano, 1979.
• SPITZER, Leo. Lingüística e Historia Literaria. Madrid. Gredos. 1974.
• SPITZER, Leo. Estilo Y estructura en la literatura española. Barcelona. Crítica. 1980.

María Paula Navas-Alarcón
El banquete de las moscas
Norma

por Conrado Arranz

Sucede en el otro lado del mundo, en una tierra hostil cuyo gobierno lucha en público por enmascarar la violencia y convencer al resto de que no ocurre nada y a la vez se disfraza con manchas verdes y marrones para golpear con sus botas negras, fuertemente anudadas, la esperanza de las clases más populares, las más inadaptadas de un sistema que ellos mismos han impuesto. Unos ciudadanos piden a gritos la paz y su pronunciación se pierde en el eco de la desesperanza, otros por el contrario piden permanecer en la miseria como único lugar ajeno a la incomprensión de la realidad colombiana, esa que en el momento de ocurrir, se olvida. Hay en todo esto una editorial comprometida, Norma, que busca poner voz, pro medio de las letras, a gente que apenas tiene ganas de pronunciar. Bajo la dirección editorial de María Elvira Bonilla Otoya, surgen ensayos, artículos, reportajes y libros como el que hoy sostenemos, “El Banquete de las Moscas”, de María Paula Navas-Alarcón, con relatos de ocho personajes reales que nadan cómodos en la inverosimilitud de sus vidas.

            A menudo los escritores buscamos con nerviosismo paisajes literarios que enriquezcan el contenido discursivo de nuestros personajes, paisajes donde las acciones cobren una relevancia épica o por el contrario un simbolismo estético a la manera que Márquez construía Macondo o con la minuciosidad de los horizontes rulfianos. En este libro, el paisaje viene ya otorgado y se convierte en el personaje principal que enreda con su energía al resto, se llamaba El Cartucho y ocupó una almendra central de Bogotá hasta su forzada desaparición en el año 2005 y conversión en el Parque del Tercer Milenio (ese que nunca llega por más que pasen los años), por medio de un proyecto de la alcaldía. El Cartucho fue un lugar real que hoy ya se ha convertido en uno imaginario en la conciencia colectiva de sus moradores. Fue una ciudad con identidad propia, rodeada por un muro invisible pero permeable de forma que el que entraba ya nunca salía, pero el que salía, moría. Fue por tanto una fortaleza, cuya característica común más notoria es que cualquier avance que se producía era un retorno doloroso al pasado. En medio de ese espacio, vivían también los príncipes de la droga, en El Castillo, inexpugnable, donde se cometían todo tipo de atrocidades que se acallaban con el primer rayo de sol. Constituyen por tanto sus habitantes una sociedad que lucha, algunos más que otros, por ganarse un peldaño social después del último de la compleja escalera bogotana. Mensualmente llegaban los camiones de la beneficencia institucional, con mangueras de gran potencia (los mismos que se utilizan para disuadir manifestantes) para, una vez desnudos, arrancar la costra que se ceñía en sus habitantes, “a veces incluso parece que te van arrancando la piel”. Descendemos a los infiernos de lo inverosímil y lo hacemos detrás de la mesa en la que se sienta María Paula Navas-Alarcón, a su vez una trabajadora social del programa de rehabilitación, cuya inquietud e inconformismo la llevaron a saltar esa primera barrera para buscar el germen del arraigo social en los últimos que quedaron allí, incluido ella.

Todos sus personajes responden a las preguntas del Cuestionario de Proust, pero una de ellas, pese a su potencial futuro y a su vez libertad, marca el pasado de todos. ¿Qué le gustaría ser? Martín quiere “ser menos que nadie”, era un chico de familia acomodada que por culpa de una indecisión personal, en mitad de un viaje narcótico, queda enganchado para siempre en la realidad de El Cartucho. Son esos momentos en los que no reaccionas, te defraudas tanto a ti mismo que necesitas quedarte allí para buscarte siempre y que no te encuentre nadie. Ariel, sin embargo a esa pregunta niega, dice “no, yo soy escritor”. Entiende que no le gustaría ser nada más allá de lo que le obsesiona y no se resigna en una eventual negación del ser, lucha por lo que es: escritor; pese a que todo está en contra para su desarrollo, no tiene dinero para comprar el tiempo, no tiene máquina para escribir, incluso sus manos están prácticamente mutiladas después de que los hongos provocados por la recogida de basura derivasen en crónicos y para colmo la policía, en las múltiples actuaciones que realiza, le roban sus manuscritos, esos que no puede escribir pero sobre los que recuerda siempre el inicio: “caminaba Juan por el carril del ritmo…” Y es que Ariel escribe leyendo las historias en las tuberías que arregla o destapa y luego las lacra bien para no dejar pistas. Es la historia de un libro vacío. A Zohe le gustaría ser “de verdad o de mentira, pero algo”, ella sin embargo es una prostituta adicta a la cocaína y que admira a otra compañera que era azafata de American Airlines, juntas sobreviven sacando plata a los hombres importantes, aunque éstos no saben ni donde vive. A veces, no sabe si por su presente o por la cantidad de coca, le sobra el cuerpo (ese que da) y lo que quisiera es dejarlo por ahí para irse por su lado. Elena Helena, cayó allí por la dura crisis en su Cartagena natal y desde ese día, tiene fríamente calculados los días que cree que pasará allí. En su diario, que encabeza sin embargo con el recuento de días que lleva, anota con minuciosidad todos los sucesos (asesinatos, secuestros de bebés, etc) que veía desde la esquinita donde vendía su mercancía. Sin arrepentimiento le gustaría ser “la que fui”. El Deudo es un líder de zona que se encarga de mantener la dignidad de los ñeros, aun muertos, e intenta reivindicar sus muertes a las autoridades como símbolos de resistencia contra el alcalde que quiere hacer desaparecer El Cartucho, esa es su voluntad “ser yo mismo, pero cada vez mejor para servirle a la Comunidad”. Jesús es un jíbaro de la olla más grande de El Cartucho, un resistente de verdad, él no se mezcla con chantajeados. Estudió algunos años de Derecho y pronto supo qué hacer en la práctica con su vida: vender, estar al servicio de los consumidores, que nunca descansan, como él. Se dio por vencido y aprovechó la ayuda de transporte de la alcaldía para ir de vacaciones. Ahora piensa si lo que le gustaría ser es “en vista de las circunstancias, de pronto abogado”. Jairo es uno de esos jóvenes de un Cartel, que un día entraron a El Cartucho a hacer un recado y no volvió a salir. Su caída fue tan grave que lleva diez años encerrado en una habitación sin ventanas en las que hace pequeños orificios para intentar ver el mundo sin que por ellos quepa la serpiente que le busca para enrollársele en el cuerpo. Él ya no puede cambiar y muerto, sólo espera el tiro de gracia, por eso le gustaría ser “libre”. El Calvo era el cuidador sigiloso de El Castillo, paseaba y observaba todo lo que había extraño a su alrededor e informaba. Por la noche habitaba en las mazmorras, haciendo figuras de yeso bajo la única luz de una bombilla y la mirada atenta de sus doscientos gatos que nunca habían salido de allí y que fueron sepultados cuando se demolió El Castillo; a él le gustaría “ser más escultor que campanero”.

            Todos estos personajes reales fueron los últimos en abandonar El Cartucho, aquel barrio inquietante a muy poquitas cuadras a espaldas del Palacio Presidencial, en Bogotá. Este libro cruzó el Atlántico desde allá con una dedicatoria muy especial, “un poco de realidad colombiana para un ser que comprende, entiende y siente”. Me lo enviaba una persona muy querida que está a punto de dar a luz a un bebé que mañana, gracias a María Paula Navas-Alarcón y a Grupo Editorial Norma, será también, como hoy lo soy yo, el último en salir de El Cartucho.

Isabel Navarro
Inane

por Álvaro Muñoz Robledano

Premio Blas de Otero 2007
Madrid, Universidad Complutense, 2008

 

¿Por qué la cuenta atrás hacia el silencio?
¿Por qué la constatación tan exacta y cruel de la incomunicación?
Pero, y sobre todo,
¿por qué el hambre?

Hay un hilo que une cada poema con un pasado oculto, tal vez incomprensible, pero terrible y corrupto , un pasado que no es el nuestro, pero que no deja de pertenecernos, de mostrarse en el paisaje de cualquier viaje, en cualquier cuarto y en cualquier ciudad.

Inane, tanto el personaje como el libro, puede ser Europa, envejecida a pesar de todo su maquillaje, por donde pasean los supervivientes y los muertos, enturbiando con su presencia los anuncios y los besos de los enamorados, los jardines y la luz de las velas.

Lezama Lima decía que ninguna reunión de alegría familiar quedaba resuelta si la muerte no intentaba abrir las ventanas. Aquí está la reunión de espectros con nuestro propio nombre. Inane no ha logrado escapar del hambre, de los andenes malditos, de las despedidas que son más que dolor, de las presencias aún más dolorosas, de la vergüenza de desear haber comido o haber vivido tras vivir y tras comer.

Escrito a dentelladas, a fuerza de arañazos en el cristal, Inane está llamado a ser un poema mayor, una referencia inevitable de nuestra conciencia.

A.M.R.

Estelle Talavera Baudet
27 Paraguas

por Álvaro Muñoz Robledano


Albacete, Asociación Cultural los Amigos de Yorick, 2008

Queridos, adorados poetas cínicos, sabios y regresados de todos los viajes posibles:

No tenéis ni idea.

Es posible el hálito de lo alegre en el poema. Es deseable. La alegría no ha de ser ingenuidad. Bastante nos hemos robado la voluntad de habitar en el mundo de otra manera. Deberíamos dejar de lado vuestros vaticinios acerca del pasado y atrevernos a mirar a nuestro alrededor. Simplemente mirar.

O es que nunca fuimos capaces y nunca quisimos saberlo.

Los 27 paraguas de Estelle Talavera miran el mundo con ansia. No ocultan cuando se abren; por el contrario, muestran el envés de cada día, de cada situación, de cada recuerdo. Y en ese envés no hallan, contra lo que nos habéis enseñado, desamor, desdicha o destiempo. Escribir para no perder, para resistirse a la pérdida, no es ingenuidad; por el contrario, es una muestra de la inteligencia que tanto Bukowski de mesa camilla dejó de lado a cambio de una copa que no necesitaba. Esa inteligencia da fluidez a los versos, halla correspondencias entre palabras, crea nuevos sentidos, sensaciones desusadas.

27 Paraguas no habla de resistencia; es resistencia a la tentación de saberlo ya todo, de despedirse de todo, de dar la espalda a todo. Es escritura como investigación de lo que está más allá de ella, aproximación a lo indiscernible, curiosidad ante cada cabo suelto, no vaya a dar al verdadero laberinto.

27 Paraguas ha sido escrito. Está aquí, es una oportunidad de leer, es decir, de maravillarse.

Por si no lo recordáis, queridos, adorados cínicos y sabios de vuelta de nada, de eso va la poesía.

A.M.R.

Miguel Ángel Gara
Calle

por Álvaro Muñoz Robledano



Colmenar Viejo, Amargord, 2008

Si por estas calles de nuestros pecados circulara un poco de buen gusto, se habrían ya inundado de la calle de Gara. Ha salido al exterior, ha cargado su mirada de urgencia, de instantáneas y del eco de las mismas. Ha abierto sus páginas al espacio en blanco, al verso discontinuo, a la respuesta en los labios, al silencio decisivo. Sus versos se adelgazan, se desgajan y esparcen para aumentar su libertad, su respiración, para perseguir las formas posibles el poema.

El doble sentido del título (sustantivo y verbo en imperativo) desvela la persecución que Calle supone: Miguel Ángel camina entre extraños que ordenan silencio y extraños que niegan la orden en pos de una vivencia necesaria, intensa, para descubrir que los escaparates, los parabrisas y las marquesinas son los espejos de los que no puede escapar quien no los quería. En ese reconocimiento, expresado con contundencia y sabiduría, acecha la libertad, el verdadero motor de la poesía de Gara desde los primeros versos que llegaron a mis manos. Cada una de sus entregas ha supuesto un nuevo enfrentamiento entre la escritura inerte y la inconformidad de su pensamiento, escrutador, generador, caótico y peleón, no sólo por sus poemas, sino por cuanto crea que es preciso hacer por los poemas de otros, por los que los leen, también por los que los ignoran. Miguel Ángel Gara vive poesía como pocos hoy en día, la respira, la busca, la asalta. Le debemos sus poemas; también, en buena medida, yo le debo los míos.

A.M.R.