Michael Reaves y John Pelan (coords.)
Sombras sobre Baker Street
Arganda del Rey, La Factoría de Ideas, 2006.

Por Álvaro Muñoz Robledano

Veinte escritores juegan a escribir los otros casos de Sherlock Holmes, los que han aparecido con regularidad desde que Conan Doyle muriera, casi siempre con el mismo inicio: o eran hechos demasiado terribles para ser conocidos en su tiempo, o Holmes nunca quiso que se dieran a la luz por lo que de implicación personal tenían. Son los casos inverosímiles en los que se enfrentó a Sigmund Freud o a Oscar Wilde, o que le llevaron a ser espía en la guerra civil española (sí, sin mayúsculas). Esta vez el juego avanza una casilla más. La única condición del relato es que nuestro cocainómano favorito pelee contra los Primigenios, contra Dagon y Chtulhu, es decir, contra las criaturas que Lovecraft rescató de sus pesadillas para poblar las nuestras. Con las obvias diferencias que van de uno a otro, quizás lo mejor del volumen es que Holmes está en todos y cada uno de los relatos, que reconocemos su personalidad, su prodigiosa mente y sus manías, la oscuridad de su mirada cuando reconoce el peligro que los demás ni siquiera atisban, su paciencia, su impaciencia, y su frialdad rayana en la grosería. Y además, y esto es apreciación mía, nadie ha cometido la vulgaridad de procurarnos un Holmes políticamente correcto, por lo que no faltan en ninguna de estas narraciones ni la misoginia ni el tabaco, fieles compañeros del detective que no debe desaparecer por el bien de nuestra cordura, pues está claro que él será el único capaz de enfrentarse a Yog Shoggoth, el único que no cerrará los ojos cuando se escuche un susurro en la oscuridad. Léanlo. De nada.

A.M.R.

Símbolos Masónicos
por Fermín Castro

Bienvenidos a La Torre del Misterio de Fermín Castro el conclave secreto de los amantes de la Historia olvidada. Tomad acomodo iniciemos la reunión semanal hablando de la masonería. En muchos libros el origen de la masonería se remonta a la remota Antigüedad, hija de las arenas místicas de Egipto, del seno mágico de Mesopotamia, del irrepetible manto heroico de Grecia. Hay aun quien ha ido más lejos y ven en los masones los antiguos constructores del Templo de Salomón.

Si existe un remoto y lejano origen, este no iría más allá de la Edad Media, no olvidemos que masón proviene de francmasón (albañil liberto) los albañiles medievales. En aquellos tiempos de tribulación e inseguridad los albañiles al igual que otras profesiones, se agruparon en gremios como medida defensiva. Utilizaban normas y marcas secretas que solo se conocía en el seno del grupo.

Poco había de mágico o maravilloso en estas primigenias agrupaciones de constructores, de francmasones. Si bien es verdad que numerosos ocultistas, místicos y esotéricos encontraron un lugar seguro donde reunirse y esconderse del fuego aniquilador de la Inquisición. Esto explicaría los numerosos símbolos herméticos aparecidos en los frontispicios de los templos. Detrás de ellos se encuentra la sombra afilada de los alquimistas, ellos fueron los que inocularon el agente esotérico en esta iniciales agrupaciones. Esta es una masonería operativa. No fue hasta el siglo XVII cuando se da el paso definitivo a la masonería especulativa. Ahora estamos ante una agrupación de hombres heterogéneos, ya no son meros constructores. A la luz de la masonería acuden eruditos, militares, pensadores, nobles de rancio abolengo, buscavidas, aventureros y conspiradores. Recordemos que mas de una docena de presidentes de EEUU pertenecieron a la masonería, aunque también hubo personajes de época que buscaban en la masonería objetivos egoístas y malignos. En líneas generales el paso que se da en este siglo XVII es significativo, ahora ya no buscan construir edificios materiales sino espirituales.

En ese origen la masonería se nos presenta como una organización espiritual, mística anhelante de la luz y la superación. Aunque con el tiempo la masonería fue para muchos un medio para medrar en la escala social.

Andrés Miguel Ramsay (1686-1743) uno de los cofundadores de la masonería moderna pronunció en 1736 su célebre Discurso: La masonería es un establecimiento cuyo fin es la reunión de espíritus y de los corazones para hacerlos mejores, formar una nación espiritual en la que se creara un pueblo nuevo cimentado por los lazos de la virtud y de la ciencia.

En la masonería los símbolos son su estructura, el ensamblaje, el cáliz que porta la Verdad. Es muy interesante pasear la mirada por sus símbolos, acompáñenme sin prejuicios, en una visita por este museo de la Tradición:

El compás. La geometría antigua se basaba en el uso del compás. Es el instrumento de medida por excelencia, a través del cual se puede conocer el cosmos. En el Cristianismo Jesús es el Gran Arquitecto que mide y crea el universo. Los masónicos ven en este un símbolo de la capacidad humana de traspasar la frontera de lo visible y lograr medir el infinito.

La Escuadra. Es un símbolo de rectitud, moral e intelectual. Se suele asociar al compás. Representa la materia reelaborada por el hombre. Al mismo tiempo y por analogía es también símbolo de la lucha por la superación y perfección humana.

La Espada Flamígera. Es uno de mis símbolos más preciados, al que a veces acudo en busca de fuerzas. El iniciado es apuntado con una espada. La hoja de la espada es sinuosa, zigzagueante a imitación del movimiento tembloroso de una llama. Es un momento decisivo. Es un instante cargado de tensión y de gran impacto emocional. Es una representación de los guardianes angélicos. Los cabalistas ven en la palabra hebrea espada (jereb) relación con la idea de ascensión. Es un bellísimo símbolo de purificación.

La Granada. Es un fruto que ha sido utilizado largamente. Es muy rico en símbolos de todo tipo. Así es símbolo de la fertilidad y fecundidad, motivo por el cual aparece en numerosos cuadros de mujeres y cuya significación es obvia. Para los romanos era un símbolo del matrimonio y en las bodas las bellas romanas solían portar en su frente una diadema de ramas de granado trenzadas. La Iglesia ve en la granada un símbolo de cobijo de la Iglesia hacia todos sus fieles y también representa el martirio. Pero en el tema que hoy nos ocupa, en la masonería la granada se relaciona con ideas de elevación y superación.

Si deseáis profundizar más en los misterios simbólicos os recomiendo que leáis “Símbolos Masónicos” de Rene Laban, editado por Obelisco. Solo para espíritus sensibles, un autentico delicatessen bibliográfico.

John Ashbery
Por dónde vagaré
Barcelona, Lumen, 2006.

Por Álvaro Muñoz Robledano

Quizás el viejo se ha vuelto loco y ahora se limita, en sus poemas, a administrar su locura. No se me ocurre otra explicación. Si alguien pensaba que ya había llegado demasiado lejos con sus Tres Poemas, donde las largas tiradas en prosa desarrollaban una teoría oscura y espesa como el alquitrán, una escritura realmente al filo, incluso de nuestra paciencia, pruebe una taza de este caldo. Más de un domingo lo he pasado con uno solo de los poemas de este libro, intentando determinar si el viejo me está tomando el pelo. Confusión, cacofonía, también en el original inglés, disgregación, versos caídos como una mancha de aceite en el mantel, un discurso renegado y cabrón, feísmo... Y, sin embargo...Juro que cada vez que he cerrado el libro he pensado que yo había estado allí, que conocía el lugar y que había hablado con aquella gente informe, que semejantes sensaciones me resultaban familiares. Hay poemas aquí, y grandes, no me pregunten cómo. Estudioso de los sistemas no lineales que atraviesan nuestra cultura, John Ashbery ha encontrado en el caos de su vejez y de sus muchos libros la corriente de autoorganización con que las palabras infringen sus normas y, realmente, escriben. Sí, el viejo se ha vuelto loco y una vez más está diez pasos por delante de todos y cada uno.

A.M.R.

Sybille Bedford
por María Aixa Sanz

Una vez más la editorial Salamandra recupera para el lector actual a otra escritora: SYBILLE BEDFORD, empezando con ‘Fragmentos de Vida’ (Una educación nada sentimental), la primera novela que publica y la última que escribió la autora; y que resulta ser sensacional, de una amenidad terrible y de una riqueza exagerada.

Sybille Bedford que murió en febrero de 2006 y que nació en 1911, a principios del siglo XX, fue una mujer que podía producir muchas cosas pero nunca indiferencia. Es buen punto de partida para el lector que desconoce la obra de esta escritora empezar pues con ‘Fragmentos de Vida’. Biografía novelada de su infancia y adolescencia. Novela sólida, que atrapa como si estuviera contándote la historia encantada que cada lector quiere oír de forma sencilla, siendo un mar de caricias para el oído. A la vez es un homenaje a los que nacimos o a todos los amantes del Mediterráneo, recuperando sus olores, colores y sabores.

La pluma y la maestría de Sybille Bedford, en su última obra: ‘Fragmentos de Vida’ hace que al lector le sea fácil leer la biografía y olvidar que la escritora es la misma persona que el personaje que recorre todas las páginas. Es su talento quien convierte su vida en una autentica novela con sus pequeños desastres y alegrías, grandes amores y desamores, situaciones cómicas, desbordantes, teatrales e intensamente tristes. Si la narración hubiese sido otra el lector no tendría la impresión que la infancia y adolescencia de Sybille Bedford no fue una vida de novela. Que parece imposible que sea real y sin embargo lo es. Hay vidas que lo son, solo hace falta saber contarlas, y Sybille Bedford se dedico a contar historias desde temprana edad cuando convencida se dijo: que podía lograr ser la única cosa que quería: ser escritora (…).

Nacida en Alemania de un padre aristocráticamente pobre y una madre aferrada a la vida intensa y lectora empedernida (que se toma los libros tan en serio como a las personas y a la vida), que le disgustan los colegios, y la lleva hacia la cultura y la literatura desde el colchón de su cama, recibiendo así una educación nada convencional, recorriendo Italia, Inglaterra y Francia, con sus avatares y circunstancias llenas de aventuras y pequeñas catástrofes. En una Europa de entreguerras crece rodeada de personajes que pasean por la novela con detalles y personalidades bien perfilados, sugerentes y envolventes. Que la forman como persona y como escritora en una libertad que todavía en estos tiempos asombra. Los Desmirail, Toni, Rosie y Jamie, el juez Jack, Cécile Panigon, Alessandro, María, y un largo etcétera, pero sobre todo el escritor inglés y amigo Aldous Huxley, del que ella más tarde escribió su biografía, publicada en 1973. Línea a línea, palabra a palabra nos describe situaciones llenas de opulencia y glamour con situaciones de autentica pobreza, así como narra los párrafos más desgarradores de la adicción y la enfermedad de su madre, un descenso a los infiernos contado de manera sencilla aún sufriéndolo en primera persona.

Sybille Bedford consigue en ‘Fragmentos de Vida’ algo tan difícil para un escritor como poner distancia entre lo que se escribe y los sentimientos de uno. Y esta es sin duda la clave, para que su autobiografía alcance ser una autentica novela: La distancia.

(…) Se puso seria. ¿Era consciente de lo difícil que resultaba escribir un buena novela? Quizás la más difícil y gratificante de las formas literarias. Ella habría dado cualquier cosa —no, cualquier cosa no, como su vida parecía probar, pero sí mucho- por haber escrito algo: por haber logrado esa conversión de la experiencia en arte. ¿Tendría ella el talento necesario? No se podía saber a menos que se intentara: e intentarlo era un trabajo.
—Yo jamás he aprendido a trabajar.
La escritura era algo a lo que había que entregarse como a una vocación. De no haber sido por todas esas historias de amor… Pero vividas, no escritas, por desgracia. En cuanto a mí, su hija, podría desarrollar esa capacidad o no. Si tenía el talento, si aceptaba que había de servir a la escritura.
—Jamás mires por encima del hombro, no pienses en el público, ni en la reputación o el dinero: sigue tu inspiración, si la tienes, después déjate la piel en definirla, podarla, lamerla hasta darle forma. -Y sería para mí mejor no casarme, no cargar con una casa y un hijo. Sonrió— (…).

Está es una de las conversaciones que mantienen madre e hija (Sybille Bedford y su madre) a propósito de que Billi (Sybille) quiere ser escritora y su madre le da los consejos que ella estima.

Su madre le preguntó si era consciente de lo difícil que era escribir un buena novela. ¿Lo logró? Sólo el lector puede juzgar, el dato es que Sybille Bedford se ha convertido en una de las principales escritoras europeas del siglo veinte.

Ahora meses después de su muerte nos han abierto el apetito con ‘Fragmentos de Vida’ que se hace corta, tal como ocurre con sus otras novelas: ‘Favorita de los dioses’, ‘Un error de orientación’ o la mil veces editada ‘Una visita a Don Otavio’ novela convertida en libro de viajes.

La Bedford decía que las patrias de su corazón eran el sur de Francia, la literatura, el arte y la amistad, y así nos lo relata en su obra, no se la pierdan. Está alemana, que por elección propia: escribía en inglés y que también por elección propia: vivió parte de su vida en Francia nos demuestra una vez más el poder, lo eterno, lo mágico y la libertad que posee la belleza de las palabras.

Casino Royale, hasta nunca, señor Bond.
por Álvaro Muñoz Robledano

Llegó Casino Royale, la última gran esperanza para los forofos de 007, el enésimo cambio capaz de despertarnos del letargo en que caemos sin parar desde hace ya demasiado tiempo, quizás desde que con Moonraker intuimos que algo fallaba, que el mundo iba a más velocidad que los argumentos que dejara Ian Fleming, reciclados una y otra vez. Pudimos llevarlo con cierta dignidad, casi tanta como la que Roger Moore intentaba mostrar entre sus achaques y arrugas, y casi nos ilusionamos con Licencia para Matar, pero entonces cayó el Muro, ya no hubo URSS, ni casi China, y los agentes del KGB metidos a mercachifles no daban para mucho, y cada vez era menos creíble que un maniaco pudiera construir un artefacto para destruir el mundo sin que nadie se diera por aludido, y Pierce Brosnan se marchó tras perpetrar, bueno, él no, bastante hacía con no partirse de risa, algo que me resisto a llamar película, y cuya única virtud era el almacén de cachivaches de Q, nostálgico recorrido por la historia de la serie, zapato de rosa Klebb incluido, y que sonaba a despedida. Pero no. Vuelve James Bond a bombo y platillo: nuevo actor, nuevo guionista, nuevo equipo, y sobre todo nuev o planteamiento. Van a recuperar al personaje literario, abandonando al fantoche resabiado y burlón que mata haciendo chistes y que dejó de fumar porque suponía un mal ejemplo para los niños. Éste tampoco fuma, pero al menos suda, y tiene miedo, y se equivoca, y, sobre todo, le cuesta matar, quiero decir que le cuesta esfuerzo retorcerle el cuello a alguien, aguantar las patadas que le suelta el tipejo mientras es estrangulado, que le hieren y le queda la cicatriz, y hasta se desmaya el capullo... No es exactamente el Bond de las novelas (el curioso puede leer la reseña que en esta misma revista escribió un plumífero de infausta memoria) pero se le parece bastante, es el lobo solitario en lucha con su instinto, con su deber, con su deseo.

Y ahí es donde falla la película, donde falla el futuro. Estos no son tiempos para Bond, no sólo porque ya no existan sus enemigos (“cómo echo de menos la guerra fría” exclama M, harta de jugar a espías en la penumbra), y los muy genéricos “terroristas” y “narcotraficantes” no dan la talla, y qué altura tiene un héroe si no es la de sus oponentes, si no porque 007 ya no está sólo, ya no viajará a lugares lejanos, no cruzará fronteras prohibidas ni tomará decisiones que a nadie puede comunicar en mundos ajenos al suyo, porque ya no hay lugares extraños, ni fronteras infranqueables, ni mundos ajenos, y porque Bond ya no podrá estar sólo aunque lo intente: satélites con cámaras de alta definición, teléfonos móviles vía satélite, ordenadores portátiles con conexión a Internet, sensores, cadenas globales de televisión... él es aún el que dispara, pero siempre observado por M y sus mil ayudantes en una pantalla de televisor. Hoy en día el laboratorio secreto del Doctor No está en todas las guías turísticas, y el comedor de Scaramanga tiene franquicias en las principales ciudades del mundo. James Bond es esclavo de los gadgets que durante décadas ocultó su reloj de muñeca. El silbido de la muerte es un politono más en su teléfono 3G, al que le llamarán desde Londres para comunicarle que lo están viendo en la CNN mientras coloca la bomba que eliminará a... uno más de los muchos comerciantes de este tiempo.Pobre Daniel Craig, un buen actor al que se ha menospreciado sin motivo, porque se enfrenta al personaje más difícil de su carrera: no ha venido a alabar a 007, sino a enterrarlo.

A.M.R.

Emilio Díaz Valcárcel: La búsqueda del fondo del dilema puertorriqueño.
por Francés Rivera-Anaya

La producción de Emilio Díaz Valcárcel es, sin lugar a dudas, un buen ejemplo de la literatura puertorriqueña contemporánea, cuyas bases creadoras no se apartan de los temas sociales del Puerto Rico de hoy y de ayer. Desde muy joven Díaz Valcárcel descubre su vocación de escritor y junto a ella también descubre un sin número de inquietudes que le afectan a él y a su querida Borikén. Después de servir en el ejército de los Estados Unidos y participar en la Guerra de Corea, Díaz Valcárcel regresa a la Universidad de Puerto Rico donde descubre un determinismo social y psicológico fatalista que lo impulsa más adelante hacia las letras, vocación que le nace del ser. En ellas se encuentra un modo de expresar denuncia social que le preocupa. El recuerda el impacto que ese determinismo le causara:

…me hablaron una y otra vez de lo chica de mi patria, midiéndose
allí todas nuestras posibilidades creadoras por medio de estadísticas,
de números, de porcentajes; el determinismo económico parecía dar
pautas en el Colegio de Ciencias Sociales; me aturdieron; tenían ellos
“pruebas” concretas para justificar la colonia, para perpetuar el gobierno
de los norteamericanos en mi país.” (Casanova 174)

Con tal desilusión, Díaz Valcárcel se apoya en la escritura adonde afluyeron sus ideas e inquietudes con gran acierto y originalidad. Comenzando con su gran novela Figuraciones en el mes de marzo (1972), que le hizo segundo finalista del Premio Biblioteca Breve y ganador de una mención honorífica en el certamen Seis-Barral, así el escritor se incorporó en el “Boom” literario hispanoamericano, comparándose con otros grandes escritores del género.

En Figuraciones…, Díaz Valcárcel se dedica a exponer el problema existencial de la sociedad puertorriqueña a través de la realidad subjetiva y sicológica de un escritor intelectual puertorriqueño que se traslada a Madrid en búsqueda de su identidad nacional, personal e individual dentro de la sociedad a la cual pertenece, presentándonos aquí el problema puertorriqueño a través de una analogía de su propia vida e individuo durante su etapa como “fellow” del Instituto Guggenheim. Es su afán de esa búsqueda, Eddy Leiseca –protagonista de Figuraciones…- se muda a Madrid con la idea de poder entender su sociedad desde un punto de vista distante. Cree en la idea de la objetividad distancial como método de alcanzar el entendimiento de su ser y de su sociedad.

Eddy Leiseca se caracteriza por la alineación de su personalidad, que está también fragmentada. Reconoce que en su patria se debaten muchos problemas que afectan su visión de ciudadano ante el mundo y cree saber la solución a esos problemas, pero su cobardía lo impulsa a huir de los problemas con la esperanza de aclarar sus ideas y volver cuando pueda ayudar a resolverlos. Lo cierto es que muy dentro de sí mismo, Eddy no sabe cuáles son los problemas reales, ni siquiera puede definirse como individuo ni como ciudadano. No sabe ni puede siquiera describir o definir su sociedad porque se encuentra alienado dentro del mundo exterior y dentro de su mundo interior.

Eddy tiene una esposa, actriz de teatro, que también vive en su propio mundo de fantasía centrado en el teatro. Inconscientemente de que niega el asunto principal y existencial de la novela, para ella, no hay lugar para preocupaciones existenciales porque todo lo necesario está provisto a través del teatro. Su personalidad está también alienada, pero es una alineación fantástica, resultado del mundo teatral en el que vive. Esa alineación de su persona, la transmite a otros en forma de pseudo-locura. Pues, muchas veces parece vivir en un mundo irreal en el cual no se percata de la realidad del momento actual, ni puede ni siquiera interactuar lógicamente con los otros personajes. Reiteradas veces parece sufrir de un autismo voluntario en el cual se aísla dentro de su mundo de colores y fantasía.

La trama de la novela se desarrolla mediante la presentación de fragmentos literarios y extraliterarios: cartas de familiares, recibos de pago, fragmentos de un diario, fragmentos de poemas, párrafos extraídos de otras novelas, citas de escritores y otras personalidades del mundo literario real y, también, del no literario, páginas de un calendario, et cétera. Estos fragmentos son parte de la vida exterior e interior del personaje principal, Eddy; son símbolos de su estado existencial. Son la representación de la fragmentación emocional que corroe a Eddy Leiseca.
Finalmente, Eddy no resuelve su dilema existencial. Con la meditación en sus problemas, solo consigue retazos de lo que podría ser la “solución”, solo que ella misma no se manifiesta, no se concreta, terminando él en pura desilusión.

En 1978, Díaz Valcárcel publica la novela Harlem todos los días, cuya inquietud existencial y temática siguió la línea mental de Figuraciones… (1972). En Harlem…, al igual que en la mayoría de su obra literaria, sale a relucir el tema patriótico: su situación política, económica y social. Indudablemente, como escritor perteneciente a la Generación del ’40 en las letras puertorriqueñas, Días Valcárcel se enfoca hacia la exploración del tema social, aunque esto requiera cierto grado de sacrificio estético de parte de sus obras, estética que por pertenecer al “Boom” literario no olvida en ningún momento.

Por lo tanto, en Harlem… se combina el tema social con el estilismo de una obra literaria. De hecho, este aspecto de la novela es interesante, y uno de los motivos para estudiar de esta novela a fondo, tanto desde el plano histórico como literario. Otro punto de interés para su estudio es la perspectiva desde donde el escritor enfoca el tema social en esta novela. Al igual que en su novela anterior Figuraciones…, el escritor enfoca el tema social del exilio puertorriqueño, pero esta vez a través de los ojos de un campesino y no un intelectual. El exilio también se ve afectado por el cambio de la circunstancia espacial; pues, no ocurre en la madre patria, sino el barrio latino de Harlem, en la cuidad de Nueva York. En esta novela, el protagonista se refugia en el “Barrio” en busca del sueño americano, porque como él mismo dice: “las cosas están más malas en la isla y no hay que ‘comel’.” Junto al traslado de perspectivas espaciales, se une la innovación artística del escritor, la cual utiliza ingeniosamente para hacer simultáneamente de esta novela una obra artística y social.

Poner la cabeza del público en movimiento  
Conversación con Juan Mayorga en dos actos  
Por Vanessa Montfort

Nos adentramos en su universo de tablas convirtiéndonos en personajes de una obra más amplia, a la que sin duda pertenecemos, para hablar de su último montaje El chico de la última fila . Una obra que ofrece, según Helena Pimenta, su directora, “una visión del hombre y la mujer del siglo XXI".

Obra en dos actos para dos personajes

Personajes:

Juan Mayorga
Un reconocido dramaturgo madrileño y profesor de Dramaturgia e Historia del Pensamiento y Sociología en la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD), colaborador habitual de una compañía transgresora llamada “Animalario”, con espectáculos como Las últimas palabras de Copito de Nieve o Hamelin ——cuyo montaje por la compañía Animalario obtuvo el Premio Nacional de Teatro en 2005. Su último trabajo es El chico de la última fila, pero en el momento de esta primera escena, aún no ha sido estrenada. Se halla en plena cocción.

Vanessa Montfort
Escritora y periodista de la misma ciudad que tiene el viejo sueño de buscar, a través de la entrevista, la verdadera génesis de la creación literaria.

ACTO PRIMERO

Escena Primera

Diálogo en “off the record”

Luces. Un hombre y una mujer entran en un café de un hotel moderno. Él viste de oscuro, juvenil, lleva una carpeta y parece concentrado en buscar un lugar silencioso donde ella pueda grabar. Se dirige hacia una mesa. Luego cambia de opinión. Ella le sigue, cargando con una gran cartera, sin preocuparle demasiado dónde vaya a darse la charla. Mientras, hablan de las librerías de teatro, de la dificultad de encontrar buenos fondos de textos teatrales, algunos nostálgicos recuerdan el caos de La Avispa , donde podías encontrar uno de esos textos de Carlos Muñiz, hechos polvo. Ahora ha vuelto a abrir de la mano de Ñaque y es, afortunadamente —coinciden—, una librería normal. Más ordenada. Él se disculpa para acercarse a saludar a unos colegas que toman café. Luego vuelve y toma asiento. Mira directamente a los ojos, aunque con el esfuerzo de los que fueron tímidos. Ella acaricia la grabadora, pero en lugar de encenderla, se recuesta de nuevo en el asiento.

Vanessa - Es extraño, ¿no?

Juan - (Mirando alrededor) Sí, estas paredes con estos colores…

Vanessa - No, pensaba en que es extraño tu caso. Un autor madrileño estrenando en Barcelona. ¿Crees que Últimas palabras de Copito de Nieve se ha estrenado en Barcelona por su temática?

J- Bueno, yo no creo que sea una obra sobre Barcelona. Podría haberlo sido. Copito es una gran metáfora. Sí hay algunas alusiones al enfrentamiento Madrid- Barcelona, al conflicto artificioso entre Chulín y Copito…

V- (Cita )- “El alcalde nos quiere”, dice Copito, “el alcalde me ha nombrado ciudadano ejemplar de Barcelona”… Las tiras con dardo, ¿eh?

J- (Sonríe) Imagínate qué idea de ciudadanía tendrá ese hombre…

V - ¿Y cómo fue el estreno? ¿Se acogió con sentido del humor?

J- (Eternamente sorprendido) Ese estreno es uno de los más cálidos que he vivido. Un aplauso intenso. Sin duda el haber trabajado con este personaje, nos hacía estar expectantes, a pesar de que en más de 100 funciones había sido acogida con mucho cariño. Fue una satisfacción.

V- Pero tú habías estrenado antes en Barcelona…

J- Fue mi tercer estreno en Barcelona. Antes había estrenado Animales Nocturnos este año, Cartas de amor a Stalin en el 2001, dirigido por Sanchís Sinisterra en la Sala Beckett y Alejandro y Ana.

V- Todo un récord, teniendo en cuenta que siempre se acusa al teatro catalán por su predilección por los autores catalanes.

J- Hombre, inevitablemente hay una política de protección de la lengua que además yo comprendo. Estamos hablando de una lengua de 10 millones de habitantes frente a una de 400 millones y en expansión como es el castellano. Creo que tiene sentido que haya una protección. Por lo demás, a mí me han convocado para adaptar Fuenteovejuna en castellano en el Teatro Nacional de Cataluña y sólo he estado rodeado de amistad y de simpatía. Yo sólo siento gratitud hacia Barcelona.

V- ¿Qué opinas del debate que hay ahora sobre el hecho de que la mayor parte de las gerencias o direcciones artísticas de teatros o auditorios nacionales y autonómicos madrileños estén ocupadas por profesionales de la escena catalana? A nivel de política cultural, la capital es donde confluyen todos los profesionales del teatro. ¿Crees que esta política cultural es ecuánime con los profesionales madrileños que quieren optar a esos puestos?

J- Hombre, es verdad que es plenamente aceptado que el teatro municipal madrileño esté dirigido por un catalán y sería insólito, y probablemente provocaría un debate, el que fuera a la inversa. Hay contradicciones. Pero en lo que se refiere a mi caso personal y a Copito, fue muy bien acogido, y las críticas en los periódicos barceloneses han sido muy buenas.

La periodista ojea un periódico que pertenece al hotel.

V- (Fija su vista en una noticia ) Además Copito desembarcó en Barcelona en pleno debate del Estatut…

M - (Sonríe irónico) De hecho en la rueda de prensa me preguntaron qué opinaría Copito sobre El Estatut.

V - (Levantando la mirada por encima del periódico) ¿Y qué opinaba?

J - Copito respondería que habría que solucionar el Estatut para poder pasar a otras cuestiones. Salí como pude.

Ella deja el periódico abierto sobre la mesa y enciende la grabadora, mientras sus risas se pierden en el oscuro.

Escena segunda

“Mi horizonte es crear un teatro que sea culto

y popular al mismo tiempo”

Luces. Ahora el escenario se ha convertido en una gigante sopa de letras y fotos de periódico en blanco y negro. Ambos siguen sentados en la mesa de café, pero las letras cuelgan hechas jirones por todas partes. Él se entretiene rompiendo hojas de periódico que ella convierte en bolas de papel que, metódicamente, van cayendo a sus pies.

Vanessa - El otro día leí un texto tuyo donde hablabas del compromiso en el teatro.

Tú eres un autor comprometido con tu tiempo. ( Juan clava su mirada ahora en la entrevistadora) El teatro como herramienta política… ( Ahora Juan asiente), pero yo me pregunto: cuando tú dices —y me llamó mucho la atención—, que “un autor debería preguntarse antes de escribir si contribuye o no a su tiempo”, ¿tengo que entender que no merece la pena escribir teatro si no es para contribuir política o socialmente a tu tiempo? ¿No es igualmente válido escribir un texto teatral como un arrebato de pura…

Juan - (Interrumpiendo) ¿Pasión? Sí, yo creo que sí. Yo creo que por supuesto hay muchas razones para escribir, y una de ellas es la expresión personal. (Agrava el gesto) Ahora bien, creo pertinente la pregunta que propone Brecht, y que ya se hacían los griegos (Pausa. Se apoya en la mesa tirando todas las pelotas de papel) ¿A qué entregas tu talento?

V - ¿Para quién escribes?

J - Si tienes un don, pequeño o grande, ¿a quién se lo entregas? Yo sí creo que esa visión “política del teatro” —y con política quiero decir “para la polis”—, no es una visión que haya inventado el teatro de intervención del s.XX, y mucho menos Bertold Brecht; creo que esa visión del teatro como lugar de convivencia, de encuentro, estaba ya sin duda en los griegos. Así que lo que yo sí he dicho es que “el teatro es el arte político por excelencia”.

Juan le tiende ahora otro periódico. Ella lo recoge .

V - (Le mira con interés) Porque es un arte colectivo…

J - …donde la autoría es difusa. (Se recuesta en el asiento) (Ahora es ella quien empieza a arrancar las páginas metódicamente) Me gusta esa visión de que el teatro se da ante una asamblea pero los que estamos en este lado somos delegados de la asamblea para construir unas ficciones a través de las que la asamblea, el público, examina su vida… (pierde la mirada en el rasguido de las hojas que ahora arranca ella)… ese carácter colectivo de la obra y de su puesta en presente, de su representación, hace que el teatro, más que ningún otro arte, esté atravesado de las preocupaciones del momento. Hasta el punto de que una obra con las mismas palabras, como Copito, no se perciba igual en Barcelona que en Santiago de Compostela.

V - (Ella deja el periódico) Así que la obra teatral funcionaría como un organismo vivo que se va comportando o reaccionando en función de las experiencias o funciones que tenga durante su vida. Incluso se va adaptando a nuevas circunstancias políticas, sociales, a las modas…

J - Sí, incluso se produce un flujo y reflujo en la función. La función siempre está atravesada por la actualidad, porque la respiración del público de ese día afecta a los intérpretes. (Vuelve a fijar su mirada, esta vez en la grabadora) Pero eso no quiere decir que en mi teatro yo esté permanentemente preocupándome de las cautividades contemporáneas…

V - (Sonríe) ¿Pero?

J - Pero yo sí intento trabajar para la gente. Yo no concibo el teatro como una expresión de mi singularidad. Entiendo que otros lo hagan pero yo no lo concibo.

V - Además, la singularidad no existe. ¿Acaso no somos en función de los demás?

Juan se levanta y pasea arrastrando los pies para abrirse paso por una alfombra de pelotas de papel de periódico. Ella le observa desde la mesa.

J- (Pensativo) Acabo de recordar a un artista plástico con el que me enfadé en un debate porque decía que a él le importaba un pito la opinión de su madre, por ejemplo. Según él, si ella valorara su arte, le indicaría su fracaso. Desde su punto de vista, la confirmación de los no especialistas, debería ser mirada con sospecha.

V - Entonces, ¿qué valor tendría la intuición? ¿La sensibilidad?

J - Claro, además de que yo no me considero más listo que mi madre. Yo quiero entrar en conversación con mi madre.

V - Y además, nunca se crea desde la nada.

J - Efectivamente, sí… aquello que decía d`Ors, que es una frase extraordinaria: “lo que no es tradición es plagio”. En ese sentido, si yo alguna vez fui considerado un tipo raro, un autor de un teatro extraño, críptico, he de decir que eso fue sólo culpa de mi propia incapacidad, de mi ineficacia.

V - Y quizás del miedo que tenemos a mostrarnos al principio. Todos los autores nos escondemos por inseguridad detrás de las palabras, como un cuerpo que se esconde tras la ropa. (Se queda pensativa y sigue rasgando las hojas) Me viene ahora a la cabeza algo que dijo Harold Pinter sobre esto mismo que estamos hablando: la falta de comunicación con el público. Decía que “Desenmascarar la pobreza que nos habita por dentro es una posibilidad demasiado temible”, que nos comunicamos demasiado bien en nuestro silencio y en lo que no se dice y que por eso a veces las palabras son desesperados intentos de retaguardia para resguardarnos dentro de nosotros mismos.

J- (Sentándose en el proscenio, de cara al público) Puede ser…

V - (Desde la mesa) ¿Piensas en alguna obra en concreto?

J - En mi caso, cuando escribí El Traductor de Blumemberg , creo que conocía a la gente que me rodea menos que ahora.

V - Saber observar, ver… ¿también es parte del oficio de dramaturgo?

J - Sí. Comprender que ciertas preocupaciones tuyas son compartidas por los demás y crear estrategias para establecer una conversación. Por ejemplo: Copito es una obra en que la filosofía aparece en crudo, pero en boca de un mono moribundo, lo que quita solemnidad a ese discurso. Ahora sé que es una obra que llega a un pueblo de Alicante y funciona.

V - Esta es una de las obras que está incluida en lo que algunos han llamado tu vertiente “comercial”.

J - (Se gira hacia ella) ¿Comercial?

V - ¿Eso cómo te sienta?

J - Bueno, yo intento ocupar todos los espacios que se abren.

V - ¿Estás de acuerdo?

J - (De nuevo hacia el público) Pues no mucho, no mucho (se queda pensativo), en todo caso no depende de mí, yo trato de escribir siempre con el mismo gesto, eso que decía Benjamin: “quiero ser radical, pero no siempre de la misma forma”. Yo primero escribo las obras y es cierto que en el caso de Copito se pensó que podría tener mayor alcance en el llamado “mercado”. Pero creo que Copito habla de cosas que ya estaban en otras obras mías: la animalización, las jaulas de oro, los segundones de la historia —como el mono negro—, pero quizás aparece de una forma más directa que en otras y eso ha permitido que tenga un público más extenso.

V - Me sorprende de tu trayectoria que tan pronto escribes con trazos de thriller como en Hamelin , y luego tienes otros con olor a sátira como Últimas palabras de Copito de Nieve o Alejandro y Ana . ¿Te mueve una vocación de explorador, de experimentador, la necesidad de sorprender o es una forma de abrirte a nuevos tipos de público?

J - Hombre, yo creo que la realidad es compleja. En este sentido creo que ha sido decisivo en el encuentro con “Animalario” y con Andrés Lima porque he descubierto unas posibilidades del humor, que en mis primeros textos están muy limitadas.

V - ¿El humor se tiene o se encuentra? ¿El autor no es consciente de su sentido del humor?

J - Yo creo que mi primer contacto con el humor fue cuando se hizo una lectura de una obra mía, El Jardín Quemado .

V - Que nunca se ha llevado a escena…

J - No. Sólo se leyó en el Royal Court de Londres. Hay una escena cuyo protagonista es un domador de perros imaginarios. El actor inglés, interpretando como si lo rodearan perros que sólo existían en su cabeza, consiguió hacer reír al público sin que la situación representada dejase de ser terrible. Yo descubrí allí que en mi teatro podía haber humor. Ese actor tenía algo a lo que debería aspirar cualquier autor: una paleta amplia, capaz de capturar todos los colores. Los grandes actores ingleses encuentran el momento solemne, el emotivo, el cómico, y son capaces de hacer heterogéneo un texto aparentemente homogéneo. Este es un aprendizaje que me ha costado hacer.

“Las ideas interesantes son las del espectador no las del autor”

La entrevistadora se acerca al proscenio para sentarse a su lado

Vanessa - Lo que es cómico, dramático o lo comercial lo deciden los fenómenos sociales del momento. Muchos que hoy consideramos genios fueron considerados autores comerciales por sus contemporáneos. Sé que esto parece manido pero, ¿por qué huir del apelativo comercial? Volvemos al ejemplo que me has puesto antes: ¿Sería un fracaso si esa obra fueran a verla nuestras madres con sus vecinas y la comprendieran?

Juan - No. De hecho mi utopía, mi horizonte, es crear un teatro que sea culto y popular al mismo tiempo.

V - Eso… ¿con qué sueñas?

J - (Tira una pelota de papel al patio de butacas ) Con poner la cabeza de la gente en movimiento. Hacer consciente al espectador de que su vida está empequeñecida y que se puede extender…

V - Más…

J - (Tira otra bola de papel) Con que se puede pensar, desestabilizar el patio de butacas. De alguna forma fue también el sueño de Lorca y de tantos, de alguna forma es lo que Andrés Lima está haciendo en teatro.

V - Yo le he oído decir a Andres Lima que tú y él sois hijos de Brecht. No sé si habéis reconocido algún padre más…

J - (Ahora ríe) Bueno, algo de razón tiene y creo que yo también lo aceptaría. Hay un cierto Brecht que a mí me espanta, el que pastorea al público y se contradice haciendo un teatro pedagógico cuando afirma que quiere hacer un teatro crítico, pero yo creo que en esa petición al espectador para que se ponga en crisis y problematice lo que está viendo, en ese sentido, sí, creo que sentimos su sombra.

V - Ahora que hablas de conducir al público, ¿sabes lo que a veces me preocupa como autora?

J - Qué.

V - Que a veces hay una frontera tan fina como el hilo de una araña entre la llamada obra de “intervención” y el panfleto. Además se nota y aún estoy intentando averiguar dónde está ese límite. ¿En el momento en el que el arte aparece totalmente subordinado al aleccionamiento? ¿Sabes tú dónde está ese límite?

J - Comparto esa preocupación. Por ejemplo, en el curso de doctorado de teatro histórico, nos encontramos con la obra Los persas de Esquilo en que al final, un personaje que es la sombra de Darío, le dice al público lo que Esquilo quiere que el público se lleve. Ahí el dramaturgo no se inhibe a la hora de exponer muy claramente su punto de vista.

V - ¿Y ahora?

J - Creo que ahora estamos pagando un precio: el del mal teatro político de una época, que habla de mensaje de moraleja. Creo que una de la opciones que puede tomar un dramaturgo es, descaradamente, desnudarse y hablar al público.

V - ¿Y entonces qué diferencia hay entre el teatro y el discurso?

J - (Se queda pensativo) Bueno, esa es una cuestión mayor. Mira, precisamente vengo ahora de hablar de La muerte de Dantón de Buchner que es muy superior a otra con la que la he comparado como Marat- Sade de Weiss en la que es muy clara la subordinación del teatro a cierta presentación de tesis. Yo siempre he dicho que las ideas interesantes son las del espectador no las del autor. De lo que se trata es de presentar situaciones contradictorias y complejas, donde el espectador tenga que posicionarse. Y que el patio de butacas pueda salir dividido.

V - ¿Cuál de tus obras produce más inquietud en el público?

J - Pues yo creo que Hamelin es una obra que inquieta más al espectador.

V - Comparto esa inquietud.

J - Me escriben correos preguntándose cosas, si es una contextualización de la pederastia…

V - Bueno, yo la entendí más bien como una metáfora de la pérdida de la inocencia…

J - Lo interesante es que el público sale hablando de temas muy diferentes. Mientras que en el caso de Copito, he soltado ahí a un mono a lanzar una monserga (sonríe).

V - Sí, pero una vez más, no le dices al público lo que tiene que pensar, sino que te limitas a poner en tela de juicio. Creo que quizás estemos llegando a la clave de la pregunta que antes nos hacíamos sobre la diferencia entre el teatro y el discurso. El teatro, como tú dijiste una vez, debe plantear preguntas. La diferencia puede ser esa: el discurso ofrece las respuestas.

J - (Pensativo) Sin duda… sin duda… Mi posición está ahí.

Ambos sonríen y empiezan a tirar las bolas de papel al patio de butacas como si lanzaran piedras sobre la superficie de un lago. Oscuro.

Escena Tercera

“ El teatro tiene que evitar el riesgo de reproducir el ruido del mundo ”

Luces. Ambos vuelven a estar sentados en la mesa del hotel, con una montaña de bolas de papel de periódico a sus pies. La grabadora encima de la mesa, encendida.

J - Ahora tengo dos textos abiertos e intento complejizar los personajes, que no se convierta en portavoces de mí mismo. Que los personajes tengan sus fracturas. Y en esas ando…

V - ¿Y en qué andas?

J - Bueno, estoy en dos obras. El CDN me propuso escribir un texto sobre terrorismo, y he creado una obra en la que los protagonistas son perros detectores de explosivos. Y luego estoy en otra que se llama El chico de la última fila . ¿Te gusta el título? (Ella asiente) Los protagonistas son un profesor de secundaria y un alumno. Helena Pimenta quería hacer una obra mía.

V - Qué bien, dos obras muy distintas. Una es un encargo y la otra un argumento tuyo, de esos que te persiguen durante un tiempo.

J - Sin duda. Sí, pero en el caso de la obra sobre terrorismo, los perros te dan otra perspectiva. Creo que el teatro tiene que evitar el riesgo de simplemente reproducir el ruido del mundo. Por ejemplo, buscar qué hay detrás de una noticia de pederastia, como en Hamelin . Detrás de ello hay muchas violencias previas y quién sabe, quizás nuestra propia responsabilidad, el hecho de que haya una infancia no educada, depauperada, que puede ser atraída por flautistas.

V - Desde luego la metáfora del flautista de Hamelin para hablar de pederastia, me parece brutal. (Le mira conmovida) Juan, ¿crees que vivimos en una sociedad enferma?

J - Mira, hay una cosa que dice Kierkegaard y habla sobre su tiempo: “Vivimos en un tiempo en el que todos quieren ser rey pero nadie quiere ser responsable”. El primer ministro delega en el ministro del interior, éste en el secretario, y al final, el único responsable es el policía de a pie.

Uno de los camareros se acerca limpiando y empieza a barrer con cierto reproche las bolas de papel de periódico que se almacenan debajo de la mesa.

V - Entonces, ¿es también responsable el teatro?

J - Una de las misiones del teatro sea quizás presentar como complejo algo que te es presentado como simple. El teatro no puede solucionar nada pero sí puede alertar sobre ciertas perversiones.

V - Esa es una de las responsabilidades del teatro. ¿Y las de la política?

J - La política debe de ser una respuesta a la injusticia del mundo.

Camarero - (Mientras barre) ¡Ja!

V - ¿Crees que en la actualidad se hace “un teatro infantil para adultos”?

Camarero - (Barriendo las bolas de papel, ahora enfurecido ) Pues sí. A ver si crecemos un poquito…

Ellos se miran con una sonrisa cómplice.

J - Hombre, es que no hay nada más aburrido que el confirmarte en lo que ya eres. ¿No crees? Cuando al espectador se le propone una conversación, yo creo que lo agradece. No hay muchos espacios para pensar y hemos de decidir, los que lo hacemos, si el teatro va a ser uno de ellos. Eso no quiere decir que no tenga que ser también emocionante, divertido, fascinante. Eso los griegos lo tenían muy claro. Creo que no hay mayor placer que el de ser interrogado.

Un chasquido anuncia que se ha acabado la cinta de la grabadora. El camarero permanece barriendo y escuchando.

V - Sí, quizás lo que más debería aterrorizarnos como autores es que un espectador, al caer el telón, sólo pregunte: ¿dónde vamos a cenar?

Camarero - ¿Se van a cenar? No me extraña, a este paso, se les va a hacer la hora…

El camarero se aleja con el recogedor lleno de papeles.

J - Estoy de acuerdo.

V - ¿Con la hora?

J - No, con lo último que has dicho.

Ella cambia la cinta y vuelve a enchufar la grabadora.

V - ¿Y qué era?

J - Ya no lo sé...

V - Bueno, yéndonos ya al proceso creativo. ¿Cuál es el primer hilo del que tiras al empezar a escribir?

J - Las obras tienen muy diferentes orígenes. Por ejemplo: La paz perpetua . Procede de un encargo de un tema tremendamente espinoso pero fascinante. ¿Cómo encontrar el punto de vista del verdugo sin que esto se convierta en una legitimación de la violencia? Pero en otras ocasiones, es algo concreto lo que te da la historia. Por ejemplo, imaginé la siguiente situación: supongamos que un profesor tiene que leer la típica redacción de “Qué has hecho este fin de semana” y de repente entre mucha pobreza de ideas, se encuentra con un texto tremendo con una información tremenda, privada.

El camarero se acerca, esta vez con el platillo de la cuenta, sin que se lo hayan pedido.

J - (Prosigue) …y se establece una relación entre ambos, porque ese texto desestabiliza la vida de ambos. De pronto descubre que tiene a Franz Kafka sentado ahí, en la última fila.

Camarero - ¿Kafka? Entonces es una obra de terror, ¡no fastidie! (Y deja la cuenta en la mesa)

El camarero se aleja rezongando.

V - ¿Ese es el argumento de El chico de la última fila ?

J - (Asiente. Su mirada se abre) Imagina: por un lado está la sorpresa de que esa persona efectivamente es un escritor por pulir, pero por otro las redacciones tienen un contenido absolutamente escandaloso, que el profesor no puede evitar compartir. Digamos que tengo montones de papeles donde voy apuntando ideas, a veces son personajes, otras son situaciones…

V - Y que a veces confluyen en una misma obra. Son como piezas de un puzzle.

J - Sí, a veces ocurre (su mirada se ilusiona). Sí, apunto todo lo que pienso que tiene alguna singularidad, por ejemplo (y le señala una caja de extintor que está colgado sobre nuestras cabezas) .

V - ¿El extintor?

J - ¡Podría ser un personaje que sea un revisor de extintores!

V (Emocionada)- Claro, eso le permite entrar en las casas, de alguna forma…

Ambos ríen.

V - ¿Y qué más apuntas?

J - Arranques. Posibles arranques de obras. Tengo muchísimos. Luego de pronto un día, todas esas partes colapsan.

V - Y cuando eso ocurre y empiezas a escribir, ¿qué buscas?

J - Pues busco… mira, en Himmelweg hay una alusión interna en el capítulo séptimo de la Poética Aristotélica. Una clave. Lo más importante que se ha dicho sobre composición: “La obra debe ser lo suficientemente compleja como para que pueda decirse que es bella, porque la belleza es la armonía entre las partes y sólo en la medida en que tenga partes y se pueda establecer una relación entre ellas, de belleza se puede hablar. Algo demasiado simple no puede ser bello. Pero si la belleza excede la inteligencia, la capacidad de asociación e imaginación de la memoria humana, entonces deja de ser bella también”. Por eso yo antes de escribir intento pensar mucho las decisiones composicionales. Que haya tantos planos como sea posible: directos, marginales… sabiendo que la cuestión fundamental es la del sacrificio. Shakespeare podría haber escrito una obra que fuera Hamlet más Macbeth al mismo tiempo, pero decidió no hacerlo. Por ejemplo, lo que me pasó a mí con el Traductor de Blumelberg es que es de una complejidad muy mal dominada. Sin embargo no pienso reescribirla. Aunque yo reescribo constantemente, pero creo que sería cambiar su naturaleza alterar la estructura de El traductor.

Ambos se quedan en silencio. Uno de esos silencios llenos de palabras en los que la conversación prosigue, interminable, dentro de sus cabezas.

Camarero - Sin ánimo de ser grosero, pero… ¿piensan quedarse aquí sin hacer nada toda la tarde?

Oscuro.

ACTO SEGUNDO

Escena cuarta

“En cierto sentido, mi casa estaba habitada por palabras”

Luces. Una calle llena de árboles. El día es soleado y frío. Ahora entran caminando en escena hasta la entrada del subterráneo. Cae una pelota de fútbol dentro de escena. Ella la recoge y se la lanza.

Vanessa - Imagina que fuéramos niños.

Juan - (Parando la pelota) ¿Niños?

Juan pone el balón en el suelo y de un puntapié, la saca de nuevo de escena.

J - Pues ahora me viene a la cabeza la plaza de Conde Valle Suchil y mi amigo Bartolo, que era hijo de los porteros del número ocho de esa plaza. En otra casa de esa plaza, en que los porteros eran tíos de Bartolo, vivía el periodista Matías Prats y nosotros íbamos a leer los periódicos que le dejaban en el chiscón de la portería. Por aquel entonces jugábamos mucho al fútbol y nos inventamos una liga imaginaria, mental. Paseábamos durante horas radiando los partidos de fútbol imaginarios, describiendo los movimientos de los jugadores como si fueran reales. Bartolo siempre quiso ser periodista deportivo y lo ha sido. Ahora escribe en un periódico.

V - La mayoría de esos juegos infantiles luego se traducen en futuras profesiones. En tu caso, ese entrenamiento narrando partidos en alto, igual despertó parte de tu futuro literario, quién sabe…

J - Pues sí, puede que algo tuviera que ver, aunque para mí fueron definitivos en mi vocación el prestigio del libro en mi casa, y el respeto y la admiración hacia mi padre.

V - ¿Qué profesión tenía tu padre?

J - Mi padre fue maestro, luego director escolar y después inspector. Llevó una vida dedicada a la enseñanza. Luego tenía una cosa y es que leía en voz alta, cosa que alguien podría pensar que era molesta, pero que tenía algo de fascinante.

V - ¿Qué libros?

J - Por ejemplo, yo tengo en la cabeza momentos de La montaña mágica que es la obra que más le fascinaba y leía, o Cumbres Borrascosas , esos novelones… en algún sentido, es cierto que la casa estaba habitada de palabras.

V - (Pensativa y sonriente) Palabras dejadas en el aire… (Juan la mira interrogante) Es que se me ocurre que aunque tu padre leyera novela, tú recibías la literatura a través de la voz, en su versión teatral, casi.

J - (Se ríe) ¡Claro! En teatro, ¿no?

V - Y dime, Juan: ¿el compromiso político y social lo respirabas también en casa?

J - Bueno, mi casa ha sido siempre muy conservadora. Yo creo que fui formando mi propio modo de ver las cosas, hasta que llega el día decisivo que acelera mi toma de conciencia política: el 23 F. Yo tenía 15 años y aquello me pareció terrible. Recuerdo que al día siguiente tenía un examen de latín —por aquel entonces estaba en el Ramiro de Maeztu—, y aquella tarde, cuando vi que el congreso había sido secuestrado, le dije a mi madre: “Esto es una vergüenza, tenemos que salir”. Recuerdo que, al día siguiente, aplazaron el examen y los partidos políticos convocaron una gran manifestación para unos días después. Yo nunca había ido a una. Quedé con varios amigos del instituto en cierto lugar, pero ninguno se presentó. Imagino que no les dejarían. Recuerdo que la viví con mucha emoción porque estaba más solo que la una y ese día me ocurrió una de las cosas más emocionantes de mi vida: (ahora se hace el silencio que precede a toda declaración) Al salir de la manifestación, entro en el metro y de pronto, en el vagón, me encuentro a Pedro, un tío de mi madre que había sido capitán del ejército republicano ((((( ))))) y había vivido en el exilio. Este hombre no pudo ni asistir abiertamente al entierro de su madre, tuvo que entrar en España a escondidas, igual que en su casa, por la noche, para ver a su madre muerta. Eso te da la medida de la miseria moral de aquel régimen.

V - ¿Y había vuelto a vivir en España?

J - Había vivido un tiempo en el exilio en Francia, luego acabó volviendo a España. (((( )))) El caso es que ese día me lo encontré al fondo del vagón: él estaba cojo y era ya un viejo. Me acerqué y le di un beso, hombre Pedro… él me preguntó que de dónde venía. (Hace otro de esos silencios) Entonces yo le contesté que de la manifestación. (Carraspea) Vengo de la manifestación, le dije… Aún me emociona recordarlo y también recuerdo cómo se emocionó él.

V - ¿Qué supuso para ti ese reencuentro en su sentido del compromiso?

J - Aquellos días fueron decisivos en mi descubrimiento de que hay una cosa rancia y brutal en este país que de pronto lanza un zarpazo. Me hicieron mucho más conciente de que ha habido en nuestra historia muchas ideas, derechos y personas aplastadas por una España intolerante.

V - ¿Cómo se tomaron en casa tu pensamiento divergente?

J - Todos en mi casa estuvieron en contra del golpe, por supuesto, les pareció vergonzoso. Otra cosa es que mi padre y yo hayamos discrepado políticamente a menudo. Pero siempre desde el afecto.

V - Y en la actualidad, ¿cómo ha reaccionado tu familia ante obras como Alejandro y Ana, que son una clara respuesta política?

J - Con mi padre siempre ha habido un enorme respeto mutuo. No le gustó que escribiese Alejandro y Ana, y se produjo entonces algún momento de tensión, pero hay cosas mucho más importantes que nos vinculan, y sin duda él es la persona del mundo a la que más me parezco. Con respecto a esa obra, siempre he tratado de aclararle, de aclarar, y me fue difícil, que esa respuesta teatral al aznarismo no iba en contra de los votantes del PP. Y es verdad que en política, y más en un país tan fácilmente crispable como este, es difícil matizar.

V - ¿Qué viste en esa boda para hacerla teatro?

J - Sentí que había una exhibición obscena de poder, como si estuviéramos gobernados por una casta.

La pelota vuelve a entrar en la escena y esta vez se para a los pies del dramaturgo.

V - Mírate de niño.

Él se mira los zapatos. La luz cae ahora sobre su cabeza y se sitúa de frente al patio de butacas.

J - Yo era un chaval ingenuo, me divertía, no era un niño pegón, ni mucho menos, (hace una mueca). S ólo recuerdo dos enfrentamientos físicos de los que salí claramente derrotado, no hubo ninguna duda. Tenía buenos amigos, algunos de los cuales aún conservo.

V - ¿Un juego que conserves de la infancia?

J - Leer.

V - ¿Quién te enseñó?

J - Mi padre. Él me enseñó porque yo llegué al colegio tardíamente, en el último curso de párvulos. Mis hermanos fueron antes. Teníamos un trato: yo le leía una página de la cartilla y él a mí una historia del Dumbo, que era una colección de tebeos de Walt Disney.

V - ¿Tu padre escribía?

J - Sí, mi padre llevaba un diario riguroso desde los años 60 y nos compró unos pequeños diarios que yo empecé a escribir y que poco a poco fui abandonando.

V - ¿Y cuándo abandonaste el diario?

J - En la época del instituto, entre los 14 y los 15 años empecé a escribir literatura. Narrativa, poesía y también algo de teatro. También escribí una novela que no llegó a publicarse.

V - ¿Y cuándo la decisión de escribir teatro?

J - Pues supongo que en eso hay algo de azaroso. Yo me siento muy comprometido con escribir teatro, porque pienso que te permite hacer poesía y a la vez narrar, pero es cierto que cuando tenía 23 años, el Premio Bradomín me vinculó al mundo del teatro. Quedé finalista de un par de premios de poesía, El animal que escribe , se titulaba uno…

V - El animal… Ahí podemos tener otro germen de lo que vendría después…

J - (Sonríe)… pero sí es cierto que si hubiera ganado un concurso de novela, me habría puesto en contacto con otra gente, y no con la del teatro, que de alguna manera me afirmaron en una cierta vocación.

V - ¿Si tuvieras que construir una escenografía para representar tu infancia?

J- Javea. Las colonias escolares en las que yo me pasaba 40 días al año y que también dirigía mi padre. Yo intentaba que nadie se enterase de que era el hijo del director, (sonríe con guasa) Hasta tal punto de que si me encontraba con mi padre o con mi madre, ¡hacía como que no tenía nada que ver con ellos! (Se ríen). Me abochornaba. Nunca quise que me tomaran por un privilegiado. Para mí Javea fue muy importante porque allí conocí gente de otros ambientes: mi amigo del orfanato, gente de otros barrios, de Vallecas. Gente que te hablaba de otras historias. Recuerdo que un año conocí a un budista. Para mí eso fue asombroso. Saber que había gente de otra religión. Mi estrecho mundo se expandía.

Escena Quinta

“Los niños te invitan a revisar el mundo”

V - Pero ya no eres el niño. Eres el padre. Mírate como padre.

Juan busca en su bolsillo la cartera.

V - Ser padre… ¿te ha acercado al mundo de la infancia otra vez?

J - Desde luego. Tu niño te llama la atención sobre cosas que das por sentadas. (Busca en su bolsillo y extrae una cartera por la que asoman dos rostros tan infantiles como inteligentes) Este es Miguel, que tiene 6 años… y Beatriz. (Frunce el ceño) La verdad es que los niños te invitan a revisar el mundo.

V - ¿Por ejemplo?

J - Por ejemplo a la pequeña le fascina el afilador. ¿Sabes ? (Se ríe) Me acuerdo de un día —que fue de película de terror—, porque escuchó un ruido, era por la noche, me miró y me dijo muy convencida: “es el afilador”. Y quería subirse al sofá y mirar por la ventana. Yo intentaba convencerla de que era imposible pero en el fondo.... imagínate, por la noche, un afilador.

V - ¡Vaya personaje para una obra de teatro!: “El afilador”. Imagina que se acerca el sonido de su armónica, en plena noche, (Reímos) Impresiona, la verdad…

J - Otro día me dice: “es que el mundo es cuesta arriba”. La verdad es que tomo bastantes notas.

V - Así que te influyen creativamente.

J - Sí, a la hora de retratar la infancia, su fragilidad. Desde luego en Hamelin . En Himmelweg , el personaje de la niña. Sin duda, sin duda…

V - Y desde luego la mirada, la perspectiva del niño, que es tan difícil de volver a encontrar.

J - Sí, la capacidad para el desparpajo y el disparate que tienen los niños.

V- ¿Crees que los creadores jugamos poco?

J - Sí, creo que se juega poco. Con poca libertad. Crear, invitar a imaginar sin imponer. El niño te lleva a imaginar. Además hay una cosa que es increíble, y es que creo que cuando quieres a un hijo, quieres a los demás niños.

Ella le devuelve un gesto escéptico.

J - Ya sé, sé que eso sería inmediatamente impugnable, porque Goebbels tuvo muchos hijos y era un hijo de puta con el resto, pero yo creo que los niños te enseñan a amar. Te vuelves más compasivo con todo. Porque en cada ser humano ves al niño que pudo ser. Y sientes la gran responsabilidad de que tu hijo no se convierta en determinado ser humano.

Se escucha el silbido del tren en el subterráneo y el dramaturgo la acompaña hasta la entrada del metro.

V - Se acusa a la nueva generación de autores teatrales de abusar de lo “underground” De que parece no importarles el público, comunicarse con el público. ¿Cómo ves a los nuevos dramaturgos españoles?

J - Nos encontramos con que en las carteleras de Madrid y Barcelona está triunfando El Método Grönholm, de un escritor español que procede del los “tallers” en los que el Teatro Nacional de Cataluña beca cada año a un grupo de autores. El éxito de esa obra –a cuya calidad se suma la de su directora y la de sus intérpretes- es una prueba de que cuando se le abriga bien, un texto perteneciente a esa nueva escritura sobre la que me preguntas puede encontrar público, mucho público.

V - No quiero irme sin preguntarte por el futuro, por la supervivencia del teatro en España, por la esperanza de que resurjan los escenarios…

J - Entre los más jóvenes esta apareciendo fuertemente el tema político y la preocupación por los demás. Una mirada crítica. Un compromiso en general. Eso es lo que yo veo en mis aulas. Sí creo que hay una desconfianza en el sistema teatral hacia la nueva escritura, pero también muchos autores interesantes. Ellos son el futuro…

La entrevistadora empieza a descender los escalones hacia el subterráneo, mientras la voz del dramaturgo trepa por una larga lista de nombres, cada vez más, sobre el oscuro.

J - Lluïsa Cunillé, Sergi Belbel, Ignacio García May, Laila Ripoll, Rodrigo García…

Telón

"MIRADAS" en medio folio
por José Ángel F. Colón y Antonio Polo

DE LA TÉCNICA
José Ángel F. Colón

Carmín. El 30 de junio, al caer la noche, salieron Cortés y los suyos en formación compacta flanqueados y protegida la retaguardia por los Tlaxcaltecas. Salieron por el rumbo de Tacuba en el Oriente de Tenochtitlan. No pudieron escapar sin ser vistos. Llovía suavemente y uno puede imaginarse, como nos relatan las crónicas, que en la refriega de dardos y pasadores (las flechas de la ballesta), la sangre de los que atacaban y la de los que se defendían se mezclaba en el agua de los canales. En el canal de los Toltecas cuando el ataque se tornó insoportable, los cuerpos asaeteados de hombres y caballos cegaron como una esclusa el paso del agua. Por encima de ese inesperado pontón huyeron los que quedaban dejando atrás un escenario dantesco de naufragio y desolación.

Blanco. Cuando en la aurora, comenzaron a recogerse los cadáveres nos llama la atención la descripción admirada de los blancos cuerpos de los españoles, como los brotes del maguey, como las espigas blancas de las cañas.

Pardo. Y , al mismo tiempo, con la patina incipiente del óxido, recogieron las armas y los cascos, los arcabuces, los cañones, las albardas, las corazas de hierro, los escudos de cuero y metal, todos los objetos que llevaban para matar y defenderse, para protegerse y sobrevivir y que son apéndice, destello, señal, huella, pregunta.

Y llegaron la máquina y la técnica, y el objeto se hizo en nosotros o nosotros en él y ya no fuimos, ni creamos imágenes, perdió rango la palabra, ya vinieron las imágenes por si mismas, autónomas, a la velocidad del rayo llegaron y acabaron los tiempos de la memoria y la palabra. Ya están en nosotros otras formas empujando, ya nos echan, ya se acabó nuestro tiempo, ya está cerca el fin.

DE LA TÉCNICA
Antonio Polo

Carmín. El 12 de diciembre de 1936, al caer la noche, el submarino de la Armada republicana “C3” recíbía un mensaje de la Comandancia de Málaga: “Denegada la entrada en puerto. Mantengan patrulla a cuatro millas de la costa”. En el interior cuarenta marinos que no empezaron ni llegarían a terminar ninguna guerra, pasaron la noche a setenta y dos metros de profundidad mientras en el interior imperaba la ley de lo que en la armada submaria se conoce con el nombre de “cama caliente”. Mientras la mitad de la dotación dormía, la otra mitad le tomaba el pulso a un cachalote metálico de más de mil toneladas

Blanco. Vistos desde la cámara de derrota todos los submarinos son iguales. Aparentan ser máquinas perfectas, apabullantes en su maraña de válvulas y tuberías, tan decididas e inequívocas que el cálculo de una derrota por estima parece un juego ocioso de compases y logaritmos y, sin embargo, a quinientos pies de profundidad hay demasiadas cosas que nos recuerdan, al fin y al cabo, que todos los sumergibles tienen el cielo lleno de remaches.

Pardo. Mientras la convulsa España que en aquel frío invierno del 36 luchaba en una guerra fraticida, un país –Alemania– que no mantenía un declarado conflicto con la República Española ordenaba, bajo la siniestra clave de “Operación Úrsula”, hundir el submarino español.

Y llegaron la máquina y la técnica. Caldo gallego, huevos fritos y naranjas de Valencia fue la última comida de aquellos marinos. Poco después de las dos y media de la tarde, cuando arrojaban los restos del ágape submarino, un torpedo alemán los mandó al fondo del mar. Tuvieron que pasar sesenta años para que sus familias supieran dónde estaban sus restos. La máquina y la técnina, al servicio de la sevicia y la traición, los sorpendió media hora después de las campanadas de la catedral de Málaga. Los vencedores, ocultaron –acaso con el propósito futuro de evitar en la democracia futura algún trato de favor en la melíflua Ley de la Memoria Histórica– todo rastro de aquellos marinos. Por eso Gil de Biedma, aseguró una vez que “De todas las historias/ la Historia de España es la más triste/porque acaba mal”, sin embargo hoy, setenta y un año después, aquellos hombres pueden conquistar de nuevo el derecho a tener un lugar concreto bajo las estrellas: [N 36º 39’ 52,5’’ W 4º 21’ 33,5’’]

La Sangre es un vinculo sagrado. El pacto supremo.
por Fermín Castro

La sangre es la vida. Es él liquido vital, el río rojo de la vida. Todo esta en la sangre, la sangre lo es todo.

Bienvenidos una semana más a La Torre del Misterio de Fermín Castro. En esta ocasión quisiera volver sobre los misterios de la sangre. Tema apasionante donde los halla y muy peligroso a veces.

No existe unión mas fuerte que la sangre. Desde el inicio del hombre las civilizaciones se han forjado con sangre. En las denominadas culturas primitivas las sangre sella los pactos de colaboración, de unión. Es la sangre la que crea invisibles lazos de unión tribal, es la forjadora de los clanes. La sangre marca a los hombres con el sello del clan. Pero los rituales y pactos de sangre no son solo propias de estas culturas primitivas. La época clásica de Occidente, la raíz de nuestra cultura actual occidental, la civilización que mostró a los hombres la luz de la filosofía, de la matemática, la poesía y el arte dio muestras de actos atroces, de espeluznantes holocaustos:

La noche nos muestra jirones de estrellas, brillan con la frialdad propia de los dioses. Un grupo de encapuchados entran en un solitario edificio. En el débilmente iluminado
interior las embozados figuras proyectan sombras irreales sobre el muro estucado. En las paredes sobre las que se acarician las sombras se encuentran pintadas escenas terribles de la muerte y maldad. El techo esta abierto en el centro, por el se derrama la luz lunar sobre el cuerpo de un niño. Desnudo, inconsciente sobre un ara de inmaculado mármol blanco. Junto a el un hombre vestido de negro, murmura las palabras rituales, el resto de los conjurados las repiten. Unidos en una conjura por obtener el poder van a sellar su traición mediante un sacrificio de sangre. Apollodoro es el ser terrible que comete este abominable acto. Un puñal brilla en la noche, un destello fugaz seguido de un leve gemido. La sangre y vísceras se vierten en una copa mezclada con vino. Uno a uno los conjurados beben el terrible elixir. Nadie se atreverá a romper el pacto.

El sucesor de la cultura griega, también muestra actuaciones de este tipo. Así la famosa conjura ce Catilina se sello con un pacto de sangre. El ritual fue tan fuerte que todos los conjurados fueron fieles a Catilina aun sabedores de que las legiones se aproximaban para poner fin al sueño del poder.

La hermanad por la sangre es muy común a lo largo de la historia. Tacito en sus celebres Annales nos relata como Radamante y Mitridates forjaron una alianza militar que sellaron mediante la sangre. Perforaron sus pulgares y los unieron para que se mezclara la sangre. Ya eran hermanos de sangre, su destino estaba unido desde ese momento.
Herodoto al hablar de los mercenarios griegos nos relata la costumbre de estos de unirse con los soldados con los que van a luchar por medio de la sangre.
Luciano nos relata la siguiente bella anécdota:
Estando un escita y un griego discutiendo sobre que pueblo tenia mayor grado de consideración en la amistad el escita hablo de la siguiente manera: “la amistad escita es mas firme que la griega ya que ésta se basa en razones de afecto o en la conveniencia y establecimiento de vínculos familiares, mientras nosotros, los escitas, sellamos la amistad por medio de una fraternidad suprema. Mezclamos nuestra sangre con quien tratamos como amigo, y le convertimos en nuestro hermano. Extraigo parte de mi sangre y la intercambio con tigo, la vierto en una copa y ambos bebemos en ella después de sumergir la punta de nuestros puñales en el liquido. A partir de ese momento, es como si fuésemos solo uno” citado por Manuel de la Prada en el libro “el Mundo de lo oculto”.

La sangre es el elemento vital. Es un símbolo de vida y son numerosísimos los mitos que hablan de seres vivos que deben su existencia al derramamiento de sangre por algún dios. La sangre crea sangre, la vida crea vida, el acto supremo de la deidad es la vida.

Después tomó un cáliz, dio gracias, se lo pasó a ellos y bebieron todos de el. Y les dijo: esta es mi sangre, la sangre de la alianza, que será derramada por todos. Marcos 14-24.

Iréne Némirovsky y el abandono
por María Aixa Sanz

Una llega a creer leyendo la vida de Irène Némirovsky que su sino fue el de ir abandonando los lugares, las cosas y las personas. Y que este mismo abandono también la abandono a ella, es decir, que a ella el destino la abandono siempre a su suerte. La palabra ‘abandono' es el nexo común en toda su vida hasta incluso después de su muerte.

Abandonó su Rusia natal en 1919, junto a sus padres, en plena adolescencia. Cuando tan solo tenía 16 años estaba abandonada en París (ese París que luego fue su patria, su escudo y su casa) por su madre que prefería los bailes y las extravagancias a la compañía de una hija, abandonada a su vez en las hojas de los libros, que la amparaban de la soledad inquietante de la pubertad y de una vida nueva, y en las hojas en blanco de cuadernos que le alivian el corazón escribiendo. Ella misma abandonó a su madre años más tarde, al escribir la novela ‘El baile', dónde vengó su adolescencia y el odio que sentía por ella. En 1929 abandona su primera novela ‘David Golder' en los buzones de las editoriales sin poner su nombre y su dirección en el manuscrito, la hallan mediante un anuncio en la prensa que busca al desconocido autor para poder publicarla. En 1939 abandona su condición judía y se convierte al cristianismo, se siente parisina, no quiere recordar Rusia. Abandona sus raíces. En junio de 1941, abandona París y vive junto a sus hijas en un hotel en Issy-l'Évêque. No dejan de ser judíos dentro de la Segunda Guerra Mundial. Durante los años 1941 y 1942 se abandona a la escritura ferviente, ansiosa y necesaria de su gran proyecto de novela de mil páginas como arma de rebelión ante la guerra, aunque sólo desea escribir sobre las relaciones humanas en ella y no sobre sangre y balas, no quiere tener rencor. No ha de transmitir rencor. Mientras bombardean ella escribe, mientras la gente muere de su pluma nacen palabras. Abandona contra su voluntad Francia en junio de 1942, arrestada abandona a su dos hijas. Niñas judías errantes que recorrerán los caminos con una maleta. A Iréne la abandona la vida en el campo de concentración de Auschwitz en Polonia el 17 de agosto de 1942.

Irène Némirovsky abandona el abandono a los treinta y nueve años.

Pero el abandono todavía no quiere prescindir de ella, abandonada en la maleta de sus niñas, esta el manuscrito de su proyecto de mil hojas: SUITE FRANCESA, concebida por ella como una novela de cinco partes solo ha podido escribir dos. Dos preciosas partes que en el año 2004 el verbo abandonar se cruza con el de hallar y ven la imprenta dejando atrás la letra menuda y prieta de Irène. Es el hallazgo quien le dice adiós a tanto abandono. Es su SUITE FRANCESA quien pone el punto final.

SUITE FRANCESA ha sido publicada por la editorial Salamandra en el 2005. Las dos partes que Irène escribió: ‘Tempestad en junio' y ‘Dolce'. La primera, ‘Tempestad en junio' es perfecta, a modo de puzzle, encajan todas las piezas sin odio, con belleza, como ella quería. ‘Dolce' alaba el gusto por Marcel Proust, tiene todo su sabor y el capítulo de la aventura del gato es exquisito.

En este caos de mundo, donde nunca la vida se comprende, parece que el único destino de Irène fue el de escribir SUITE FRANCESA para que sesenta y tres años después nosotros la tengamos ante nuestros ojos y nos deleitemos con su lectura. Cuando poco importan todos los abandonos. Y solo el encuentro con ella es lo que en verdad merece la pena.